There has fallen a splendid tear
From the passion-flower at the gate.
She is coming, my dove, my dear;
She is coming, my life, my fate;
The red rose cries, "She is near, she is near;"
And the white rose weeps, "She is late;"
The larkspur listens, "I hear, I hear;"
And the lily whispers, "I wait."

Con esa estrofa, el extenso monodrama “Maud” de Alfred, Lord Tennyson alcanza su cumbre. Los miles de lectores que se vieron hechizados por la obra en el momento de su aparición habrán sentido, quizás, lo que nosotros, cuando la leímos por primera vez: un temblor, un escalofrío, una suspensión del aliento; pues pocas veces, en la historia registrada del lenguaje humano, se ha llegado tan cerca de sugerir, con los medios materiales de los que éste dispone, el latido misterioso del corazón de la Vida. Y debió ser un hombre taciturno, introvertido, melancólico, quien como un verdadero médium, prestara su voz para que el Gran Misterio dejara oír su canción.

A pocos es dado conjurar en versos esa llamada, ese temblor, esa canción que se pierde en el oleaje profundo y secreto de la Vida como un río se pierde en el mar. Y más escasos son aquellos a quienes es dado conjurarla no una o dos veces, no diez o doce veces, sino una y otra y otra vez a lo largo de los años; aquellos capaces de atrapar, en una red tejida con palabras, acentos y tonos, sombras de “ese mundo con el que todos soñamos, donde no hay dolor, donde siempre es verano”. Pero cuando el poeta canta, canta con su voz de hombre; y en ella se mezcla el dolor, la esperanza, el deseo, el recuerdo, la nostalgia, las pequeñas alegrías humanas. Y eso es la Poesía: el latido de ese infinito corazón, el oleaje de ese mar insondable, transformado en voz humana. A lo largo de la historia, los poetas se han detenido a mayor o menor distancia de ese ideal, empujando con todas sus fuerzas, pero impedidos por la Fuerza incontenible que irradia el inalcanzable Misterio. Tennyson, que habrá sentido en carne propia los versos de Swinburne “I, last, least voice of her voices / Give thanks that were mute in me long / To the Soul in my soul that rejoices / For the Song that is over my song” es uno de los que más cerca y más veces ha llegado.

Es, se nos ocurre, de cobardes buscar “los límites del lenguaje” en estériles, arrítmicos recortes de palabras. Es de ignorantes explorar el poder de la poesía atacando la oración, atacando el sentido, atacando el verso, atacando el símbolo. Hay que ver quién se la banca, para hablar con la potencia del lenguaje callejero, medirse con Petrarca – componiendo sonetos -, medirse con Goethe – componiendo canciones -, medirse con Tennyson. No hay otros límites para la poesía que los que marcan sus más extáticos cantores. 

Now sleeps the crimson petal, now the white;
Nor waves the cypress in the palace walk;
Nor winks the gold fin in the porphyry font:
The fire-fly wakens: waken thou with me.

Now droops the milkwhite peacock like a ghost,
And like a ghost she glimmers on to me.

Now lies the Earth all Danaë to the stars,
And all thy heart lies open unto me.

Now slides the silent meteor on, and leaves
A shining furrow, as thy thoughts in me.

Now folds the lily all her sweetness up,
And slips into the bosom of the lake:
So fold thyself, my dearest, thou, and slip
Into my bosom and be lost in me.

Para esta canción, intercalada en el blank verse de “The Princess”, ningún elogio parece suficiente. Como los magos de los cuentos abrían puertas, Tennyson abre nuestro corazón, haciendo entrar en él ya el éxtasis, ya la melancolía; y como los magos, lo hace pronunciando las palabras correctas, en el orden correcto, con la justa entonación. Tennyson es poeta sonoro, auditivo, rítmico y melódico como pocos dentro de una tradición - la de la lírica inglesa -  que iguala a la tradición alemana en su intensidad rítmica, a la italiana en su flexibilidad melódica. De él ha dicho Eliot que ha sido el mejor oído inglés desde los tiempos de Milton.  Y esa virtud de su oído se muestra tanto en aislados versos exquisitos (They heard her singing her last song), estrofas (sirva el ejemplo que encabeza el ensayo), dísticos (“Locksley Hall”), largas tiradas de versos isométricos (sus numerosas obras en blank verse) o composiciones líricas enteras, como la inmortal “The Lady of Shallott”. Tennyson lo dice todo a través del sonido; y del sonido verbal, del sonido de la voz humana articulada, no deja recurso sin utilizar: desde la aliteración tan cara a los ingleses hasta la rima importada de Italia, pasando por las más sutiles variaciones métrico-rítmicas, vocálicas, consonánticas, diptongales, acentuales, tónicas (1).

A nuestro parecer, no se ha llamado la atención lo suficiente sobre el arte tennysoniano de la combinación fonémica. En cada verso de Tennyson asistimos a un juego de contrastes y semejanzas entre sonidos vocálicos y consonánticos, que toma ventaja de las acentuaciones, y va mucho más allá de simples aliteraciones y rimas. En muchos versos es posible advertir una progresión de vocales y diptongos cada vez más abiertos o cada vez más cerrados. En la variedad y cantidad de ejemplos a presentar veremos también cómo Tennyson usa de estas proximidades y contrastes sonoros para sugerir, para invocar, para conjurar ante nuestros ojos y en nuestros corazones los mundos que canta.

Notemos la preponderancia de la líquida “l” en los dos versos introductorios del conmovedor lamento femenino “Oenone”:

There lies a vale in Ida, lovelier

Than all the valleys of Ionian hills.

The swimming vapor slopes athwart the glen

Para apreciar en plenitud la belleza de estos versos hay que acentuar, “contra natura”, la última sílaba del primer verso: lóvelíer. Si, por el contrario, acentuamos sólo “lóvelier”, dejando el último pie inacentuado, reducimos a prosa un bellísimo verso. Ahora bien, el predominio de la “l” se va disolviendo en el segundo verso hasta desaparecer, en el tercero, en una variada sucesión de timbres, una alternancia de palabras suaves (swimming, slopes) con otras más duras (vapor, athwart), una sabia administración de los acentos. ¿Por qué “athwart”, palabra inusual aunque forme parte del vocabulario poético, en lugar de “across”, que en absoluto estaría fuera de registro? Para entenderlo basta con hacer la sustitución, con sentir, palpar la mayor terrenalidad de “The swimming vapor slopes across the glen”, sostenida por la puntualidad del acento, que cae donde tiene que caer para hacer del verso un pentámetro iámbico puro. El troqueo “athwart” cambia el ritmo general del verso y lo hace más ligero, más aéreo.

La intuición de Tennyson en este aspecto es, como la de un elegido, ilimitada y omnipresente. Podemos abrir sus “Poetical Works” donde se nos antoje, y aunque no quedemos en presencia de una de sus mejores piezas, encontraremos siempre algún verso que testimonie su maestría en la unión viva, palpitante, de metro, ritmo y melodía (2).  

My own dim life should teach me this

That Life shall live for evermore

El ejemplo precedente, de la extensa elegía “In Memoriam”, compuesta a lo largo del duelo por la muerte de su mejor amigo, es notoriamente sombrío; su sombrío carácter brota, como de una fuente, del monosílabo “dim”; pero son las palabras “for evermore” y su grave sonoridad las que afirman, completan este carácter; y la entonación cambia de signo, descendiendo, en la cesura (3) del segundo verso. Las dos últimas palabras caen en un tono bajo, grave, oscuro.

Versos como “Till all the hundred summers pass”, “And deep into the dying day”, “The twilight melted into morn”, pertenecientes a “The Day-Dream”, su larga version lírica del motivo tradicional de la Bella Durmiente, son tetrámetros iámbicos inmejorables en sí mismos; transmiten, por la gracia de su virtud sonora, la sensación de duración interminable, de hundimiento, de blando amanecer. Salta al oído la aliteración del segundo: la repetición de la oclusiva nos da la sensación de un escalonado descenso; la variación de vocales y diptongos, en cambio, de suave expansión. Sin embargo, es en su conjunción dentro de la estrofa donde estos versos maravillosos toman su mayor eficacia:

And on her lover’s arm she leant,
And round her waist she felt it fold,
And far across the hills they went
In that new world which is the old:
Across the hills, and far away
Beyond their utmost purple rim,
And deep into the dying day
The happy princess follow’d him.

‘I’d sleep another hundred years,
O love, for such another kiss;’
‘O wake for ever, love,’ she hears,
‘O love, ’twas such as this and this.’
And o’er them many a sliding star,
And many a merry wind was borne,
And, stream’d thro’ many a golden bar,
The twilight melted into morn.

Ya hemos disfrutado de suficientes muestras del don lírico de Tennyson para haber advertido que, a pesar del excluyente dominio de lo sonoro en sus obras, es un poeta fuertemente visual. El oyente, el lector no debe hacer esfuerzo ninguno para visualizar el palacio, la princesa, el príncipe, las colinas, el amanecer. El mundo que Tennyson canta con su voz se presenta ante nosotros vivo, en movimiento, en colores; pero los colores no son los del mundo real, son colores de ensueño, igual que sus voces. Sombríos, melancólicos son los colores del paraje imaginario Locksley Hall, en la composición trocaica del mismo título:

‘Tis the place, and all around it, as of old, the curlews call,

Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall.

Ciertamente, cada lengua dispone de palabras que parecen el aliento mismo de aquello que designan, y es don del poeta saber escogerlas y usarlas en el momento preciso. Es una antigua verdad de la mitología que todas las cosas han sido creadas por la palabra, que la palabra es la cosa. En la medida que tenga el mencionado don, el poeta asume el papel de demiurgo, de creador de mundos. Tennyson gozaba de este don en grado máximo, y una enorme cantidad de sus versos son una sucesión de las palabras más adecuadas en el orden ideal. Cuando quiere transmitir ligereza, sopla un verso ligero; si pretende pesadez u oscuridad, nos abruma con el peso de sus iambos, con la oscuridad de sus vocales.  Canta con la voz de los pájaros y con la voz del viento, con la voz del río y con la voz del mar.

He clasps the crag with crooked hands;
Close to the sun in lonely lands,
Ringed with the azure world, he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls;
He watches from his mountain walls,
And like a thunderbolt he falls.

¿Qué mejor que “The Eagle” para ilustrar ese don? En sus breves seis versos nos hace ver y sentir el águila y su vuelo, el mar, el cielo, el acantilado. El primer verso es como un arco tensado por la triple aliteración en k, y por la k  inicial el segundo sale disparado, desplegándose y volando en palabras ligeras, mostrándonos el Sol, las vastas tierras solitarias, el Cielo (4). Lo ligero, lo suave, lo aéreo necesita, para volar en la voz humana, de las vocales, y, como no hay palabra sin consonantes, que éstas sean sonoras: vemos así que en el tercer verso sólo aparecen consonantes sordas en la última palabra, la que nos hace volver al águila sobre la roca.

De la segunda estrofa, igualmente rica, resaltamos el verso concluyente, que nos hace sentir en el cuerpo la potencia del águila real precipitándose como un rayo.

No sólo en la elección de las palabras es Tennyson maestro; lo es, sobre todo, en su ordenación rítmica, en la reproducción, con materiales verbales, de los ritmos naturales, como lo demuestran estos versos de su celebrada composición “The Lotos Eaters”:

And, like a downward smoke, the slender stream

Along the cliff to fall and pause and fall did seem.

Tennyson ha sido maestro de la alternancia y de la repetición. Se puede decir que sin alternancia y repetición no habría poesía; que la poesía está hecha de repeticiones y de alternancias, pero no éste es el lugar para extendernos sobre eso. Nos limitaremos a señalar, con escasos ejemplos, el uso que hace nuestro poeta de las alternancias y repeticiones de palabras. De la alternancia rítmica de contrarios, de complementarios, y hasta de semejantes:

And in the midmost Heart of grief

Thy passion clasps a secret joy

(In Memoriam, LXXXVIII)

Heard a carol, mournful, holy,

Chanted loudly, chanted lowly

(The Lady of Shallott)

The world which credits what is done

Is cold to all that might have been

(In Memoriam, LXXV)

Have lived and loved alone so long

(The Miller’s daughter)

En este ejemplo es de notar, una vez más, la matizada sutileza de la sucesión vocálica.

Tennyson, cuya poesía entera, vista de lejos y vista de cerca, se mueve en pleamares y bajamares, ha encontrado muchas veces, por el camino de la repetición, movimientos alternantes de versos sucesivos:

So runs my dream; but what am I?

An infant crying in the night;

An infant crying for the light,

And with no language but a cry.

(In Memoriam, LIV)

Y en “The Day-Dream” dos estrofas consecutivas se cierran con los siguientes versos: “The twilight melted into morn”, “The twilight died into the dark”, comprendiendo entre ellos un día de amor y de ensueño.

De repetición de una sola palabra, en igual posición rítmica de versos consecutivos, tenemos este ejemplo (In Memoriam, XXI):

I sing to him that rests below,

And, since the grasses round me wave,

I take the grasses of the grave,

And make them pipes wherein to blow.

Pero la posición de la palabra o palabras repetidas puede cambiar de un verso a otro (The May Queen):

It seem’d so hard at first, mother, to leave the blessed sun,

And now it seems as hard to stay, and yet His will be done!

Disfrutemos también de esta sutil repetición de sílaba en posición acentuada, en un verso magnífico tomado de “The Lotos Eaters”:

A land where all things always seem’d the same

O la casi imperceptible repetición de una sucesión de sonidos que no forman sílaba, en dos posiciones no acentuadas de un mismo verso, seguidos de sílabas acentuadas de cercana apertura vocal (Mariana in the South):

The clear perfection of her face

He aquí otro exquisito ejemplo, tomado de  “The Miller’s Daughter”:

My other dearer life in life,

Look thro’ my very soul with thine!

Pero Tennyson no sólo repite por amor a la momentánea belleza del verso: en el citado lamento “Oenone” la bella abandonada invoca al valle que la vio nacer con la fórmula “O Mother Ida” una y otra vez, una y otra vez a lo largo de todo el poema. Y sabemos que si elimináramos esa insistente invocación, como reclamó un comentarista de la época, el poema perdería gran parte de su encanto. 

Mediante la repetición de una palabra particularmente expresiva, combinada con resonancias asociadas, nos llena el autor de una sensación:

Most weary seem’d the sea, weary the oar,

Weary the wandering fields of barren foam

(The Lotos Eaters)

Y en “Mariana in the South”, el patetismo de la invocación se alimenta de una repetición y de dos rimas casi idénticas, como ecos una de la otra:

But ‘Ave Mary’ made she moan,

And ‘Ave Mary’ night and morn,

And ‘Ah’ she sang, ‘to be all alone,

To live forgotten, and love forlorn’

La repetición de un verso como leitmotiv en el lugar central de cada estrofa de la cruel historia “The Sisters”- nótese el in crescendo marcado por el cambio del verbo, en el que cae el acento principal del verso, estrofa a estrofa - es tan memorable que merece la reproducción del poema completo: 

We were two daughters of one race;
She was the fairest in the face.
    The wind is blowing in turret and tree.
They were together, and she fell;
Therefore revenge became me well.
    O, the earl was fair to see!

She died; she went to burning flame;
She mix’d her ancient blood with shame.
    The wind is howling in turret and tree.
Whole weeks and months, and early and late,
To win his love I lay in wait
    O, the earl was fair to see!

I made a feast; I bade him come;
I won his love, I brought him home.
    The wind is roaring in turret and tree.
And after supper, on a bed,
Upon my lap he laid his head.
    O, the earl was fair to see!

I kiss’d his eyelids into rest,
His ruddy cheek upon my breast.
    The wind is raging in turret and tree.
I hated him with the hate of hell,
But I loved his beauty passing well.
    O, the earl was fair to see!

I rose up in the silent night;
I made my dagger sharp and bright.
    The wind is raving in turret and tree.
As half-asleep his breath he drew,
Three times I stabb’d him thro’ and thro’.
    O, the earl was fair to see!

I curl’d and comb’d his comely head,
He look’d so grand when he was dead.
    The wind is blowing in turret and tree.
I wrapt his body in the sheet,
And laid him at his mother’s feet.
    O, the earl was fair to see!

Nótese también la repetición idéntica del último verso en cada estrofa; pero en cada estrofa los versos precedentes lo hacen sugerir distintas cosas, como si una luz siniestra lo alumbrara desde distintos ángulos.

Extraordinario es su don para la gradación de la intensidad en una sucesión de versos, como en la estrofa climática de “The Lady of Shallott”:

She left the web, she left the loom,

She made three paces  through the room,

She saw the water- lily bloom,

She saw the helmet  and the plume,

She look'd down to Camelot.

Out flew the web and floated wide;

The mirror crack'd  from side to side

"The curse is come upon me,"  cried

The Lady of Shalott.

Más de un estudioso ha señalado, entre las virtudes de Tennyson, la variedad. Hasta aquí, hemos mostrado ejemplos de variedad dentro de un mismo verso o en sus alrededores. Pero su versatilidad se extiende a las formas, a los géneros, a las temáticas, a los puntos de vista.

Entre las formas, cultivó con éxito la ballad-stanza, la Spenserian stanza, el soneto, la canción, los diversos metros iámbicos,  los tercetos monorrimos, y un gran número de metros y formas estróficas. Ha hecho composiciones enteras en troqueos, en dáctilos; en virtud de la variedad de los pies utilizados, de la grácil colocación de los pies y las cesuras, el ritmo de una composición dada nunca cae en la monotonía. Lo creemos inventor de la bellísima estrofa de nueve versos con rimas AAAAbCCCb, donde los versos A y C son tetrámetros, a veces iámbicos, a veces trocaicos, y los b son tetrámetros o trímetros. En esta estrofa compuso “Lancelot and Guinevere” y sobre todo, “The Lady of Shallott”. La gran virtud de esta forma estrófica es, a nuestro parecer, la tensión acumulada por la sucesión monorrima de los cuatro primeros versos, su resolución en el terceto que los complementa, y la unión de ambos por medio de los estribillos medio y final, con el matiz de una tercera rima.

Tennyson brilló con luz propia, como suele decirse, en aquel cielo cuyas estrellas más famosas son Shakespeare y Milton: el del blank verse. Sirva de ejemplo este fragmento de su inolvidable “Ulysses”:

I am become a name;
For always roaming with a hungry heart
Much have I seen and known; cities of men
And manners, climates, councils, governments,
Myself not least, but honour’d of them all;
And drunk delight of battle with my peers,
Far on the ringing plains of windy Troy.
I am a part of all that I have met;
Yet all experience is an arch wherethro’
Gleams that untravell’d world, whose margin fades
For ever and for ever when I move.

Sin saber inglés antiguo, basándose en una traducción en prosa hecha por su hijo Hallam, Tennyson compuso una magnífica traducción al inglés moderno del poema épico “The Battle of Brunanbuhr”. El hecho notable es que usó, para su traducción, los principios prosódicos de la antigua epopeya germánica: y también en ellos ha demostrado Tennyson su maestría.

Cultivó, entre los géneros, la balada moderna (The Talking Oak) y la de estilo más tradicional (Edward Gray); la canción; la elegía; el poema dramático o dialogado; la narración épica (Idylls of the King) y lírica (The Sisters). Para cada estado de ánimo hay un poema de Tennyson. Pues los poetas son alquimistas que dan vida a lugares que no conocieron, a emociones que nunca sintieron, a experiencias que nunca vivieron, mezclando y acrisolando la sustancia de su corazón.

Creemos que en tantos ejemplos ha quedado claro, no sólo el virtuosismo rítmico-melódico de nuestro poeta, sino su poder expresivo, la eficacia de sus metáforas, la ejemplaridad de sus versos. Tennyson fue poeta no sólo por su lira, sino porque, como los grandes, ha dado a los hombres palabras con las cuales expresar lo constante y lo efímero de sus corazones como ellos nunca podrían hacerlo. Aquí ya no se trata de ejemplos: nadando en el hondo mar de sus versos, cada buceador irá hacia su perla favorita, atraído por su brillo y sus colores.

Creador de mundos de ensueño, Tennyson expresó como nadie la epifanía escondida en el beso amoroso:

A man had given all other bliss,

And all his wordly worth for this

To waste his whole heart in one kiss

Upon her perfect lips.

(Lancelot and Guinevere)

O Love, O fire! Once he drew

With one long kiss my whole soul thro’

My lips, as sunlight drinketh dew.

(Fatima)

La delicadeza del sentimiento vuela, en las alas del verso tennysoniano, hacia alturas donde no llega la vista de todos. El temblor erótico que recorre los versos, ya citados arriba: Now lies the Earth all Danae to the Stars / And all thy heart lies open unto me, no se encuentra, hasta donde sabemos, en otra parte en la lírica occidental moderna.

Con la autoridad que le daba su enorme erudición, Andrew Lang veía en Tennyson las influencias de poetas griegos y latinos, y de los grandes líricos italianos. Nosotros, que sólo podemos hablar de estos últimos, creemos oír, en el inglés de Tennyson, las voces escondidas de Dante y Petrarca más claramente que las de los grandes poetas ingleses que lo precedieron.

La valoración crítica de Tennyson cayó, como la de Ronsard, en las décadas que siguieron a su muerte. En 1923 publicó Harold Nicolson una biografía del poeta en la que intenta rescatar de la ignominia su extraordinario talento. Sin embargo, a lo largo de todo el libro el autor parece estar pidiendo perdón por defender a Tennyson ¡por defender a uno de los más grandes poetas que han pisado esta Tierra! Tennyson no necesita de la lástima de nadie; al contrario, si algo le debemos es agradecimiento y no sólo por su obra, sino también, entre otras cosas, por su influencia sobre Swinburne. Pero en aquellos años se tenía a Tennyson por el más victoriano de los poetas, por el trovador de los ideales y el juglar de los estados de ánimo de su contradictoria época. Y no hay duda que es fácil encontrar en su obra manifestaciones de ello. Pero es un error demasiado extendido leer la obra de un autor como si se tratara de un artículo periodístico del que hay que extraer las ideas principales. Quizá sería un buen procedimiento si se tratara de un filósofo; tratándose de un poeta, no lo es. Tennyson no está en sus dudas y vacilaciones, en el tortuoso diálogo interior de “The Two Voices” ni en las chillonas visiones tecnológicas intercaladas en “Locksley Hall”. Un poeta está en aquellos de sus versos donde más profundo es el sentimiento, allí donde las palabras se sueltan de toda cadena, y en especial de las de su propio autor; allí donde se hacen canción, visión, niebla y sueño. Tennyson está aquí:

My life is full of weary days

But good things have not kept aloof

Nor wander’d into other ways;

I have not lack’d thy mild reproof,

Nor golden largess of thy praise.

And now shake hands across the brink

Of that deep grave to which I go,

Shake hands once more; I cannot sink

So far – far down, but I shall know

Thy voice, and answer from below.

When in the darkness over me

The four-handed mole shall scrape,

Plant thou no dusky cypress-tree,

Nor wreathe thy cap with doleful crape,

But pledge me in the flowing grape.

And when the sappy field and wood

Grow green beneath the showery gray,

And rugged barks begin to bud,

And thro’ damp holts new-flushed with may,

Ring sudden scritches of the jay,

Then let wise Nature work her will,

And on my clay her darnel grow;

Come only, when the days are still,

And at my headstone whisper low,

And tell me if the woodbines blow.

Es en esta composición de juventud, mucho más que en su consciente despedida “Crossing the bar”, que por voluntad del autor cierra todas las ediciones de sus obras, donde creemos encontrar al auténtico Alfred. Le faltan aún algunos años para alcanzar su más esplendoroso florecimiento lírico; y sólo dos o tres versos del poema muestran la exquisitez en la que hemos insistido más arriba. Creemos ver, sin embargo, en esta pieza el credo vital del autor: el amor a la mujer, a la Tierra y sus verdes olores, la creencia en una vida después de la muerte, o por qué no, la creencia en la vida sí, en la muerte no, como sugiere la fuerte invocación “Pledge me in the flowing grape”, a la que tanto debe el autor de estas líneas. Dando lugar a burlones comentarios de un crítico contemporáneo, Tennyson no pregunta, como los dannati del Inferno dántico, por el devenir político de su país; se contenta con saber si, como cuando él estaba vivo, las madreselvas aún florecen. Casi cien años después, James Elroy Flecker haría preguntas parecidas en su maravilloso “To a Poet a Thousand Years Hence”.

Queda sólo por decir que Tennyson es intraducible. Sin duda no hay otra razón para su notoria falta de popularidad en todo el mundo menos en los países de habla inglesa, donde sigue hechizando a generaciones. Las historias que cuenta, sus paisajes, brillos, olores, sombras, matices y colores, por no hablar de la miríada de sensaciones y emociones finas como hilos de niebla que habitan su mundo, llegan a nosotros a través del sonido y son indiferenciables de éste. El hecho es que al traducir a Tennyson, no queda nada, absolutamente nada. Pretender traducirlo es como intentar asir el contenido de un vaso de agua sin que se escurra entre los dedos.

Hoy la lengua de Tennyson es accesible a una gran cantidad de personas en todo el mundo. Sin embargo, el verdadero tesoro de la lengua inglesa, que es su poesía lírica, espera aún, oculto en su cofre. Creemos que todo el que tenga suficientes conocimientos de inglés y diga amar la poesía debería buscar, en los libros o en la red, las composiciones de nuestro poeta y disfrutar del hecho afortunado de haber nacido en un momento en que toda la obra del gran Tennyson ya había sido concluida.

Autor: Diego Ruggeri

Notas:

(1) Será necesario exponer brevemente los principios de la prosodia inglesa moderna, que rigen aproximadamente a partir de Chaucer. Los versos se forman de pies, que son grupos de dos o tres sílabas de las cuales sólo una es acentuada. Principalmente hay cuatro tipos: el iambo, el más usado, consiste de una sílaba inacentuada y una acentuada; el troqueo es un iambo invertido, la primera sílaba acentuada y la segunda no; el anapesto consta de dos inacentuadas y una acentuada; el dáctilo, de una acentuada y dos inacentuadas. Según el número de pies, los versos son dimetros, trímetros, tetrámetros, pentámetros, etc. El llamado “blank verse”, en el que Shakespeare compuso sus obras y Milton “Paradise Lost”, es una sucesión no estrófica, de número indefinido, de pentámetros iámbicos sin rima. La aliteración es la repetición de consonantes, especialmente en inicial de palabra y en sílaba acentuada, en un mismo verso o versos vecinos.

(2) Entendemos aquí por melodía la sucesión de timbres de un verso. Propiamente, sin embargo, la melodía de una pieza literaria es el movimiento de sus entonaciones, es decir, al ascenso y descenso de su tono en sentido musical.

(3) Pausa interior del verso, normalmente asociada al acento principal.

(4) k es el valor fonético de las tres “c” del primer verso

Tennyson en la Web:

La obra completa del autor se encuentra en http://whitewolf.newcastle.edu.au/words/authors/T/TennysonAlfred/index.html

Un comentario de toda su obra, de primera categoría, se encuentra en el libro de Andrew Lang titulado “Alfred Tennyson”  http://ebooks.adelaide.edu.au/t/tennyson/alfred/lang/complete.html#chapter3

Para alquilar balcones: la única grabación existente de la voz del Maestro, recitando “The Charge of the Light Brigade” http://www.youtube.com/watch?v=EI4uydeGDmA

* Imagen extraída de Wikipedia .