Imagen tomada por welshbaloney *

They shut the road through the woods
Seventy years ago.
Weather and rain have undone it again,
And now you would never know
There was once a road through the woods
Before they planted the trees.
It is underneath the coppice and heath,
And the thin anemones.
Only the keeper sees
That, where the ring-dove broods,
And the badgers roll at ease,
There was once a road through the woods.

Yet, if you enter the woods
Of a summer evening late,
When the night-air cools on the trout-ringed pools
Where the otter whistles his mate.
(They fear not men in the woods,
Because they see so few)
You will hear the beat of a horse's feet,
And the swish of a skirt in the dew,
Steadily cantering through
The misty solitudes,
As though they perfectly knew
The old lost road through the woods. . .
But there is no road through the woods!

El poema precedente se llama “The Way through the Woods”; cuando Rudyard Kipling lo compuso, una tradición de seis siglos, la poesía lírica del inglés moderno, alcanzaba su desarrollo definitivo. Como todo poema vivo, hay un mundo que lo habita; como todo mundo lírico, es la voz humana la que lo hace vivir. Son muchas las corrientes, las tradiciones cultas y populares que confluyen en esta breve pieza lírica y mágica. “O soul-enchanting poesy”, comienza John Clare su composición “The Progress of Rhyme”; la invocación es casi una definición, pues desde sus primeras formaciones estróficas hasta sus últimos representantes, este espíritu de encantamiento ha estado presente en la lírica de la lengua inglesa, tomando muchas formas diferentes, y sin desaparecer nunca por completo, ni siquiera durante el siglo XVIII; hasta que en el siglo XX, de la mano de Eliot y Pound, la destrucción de toda forma la alcanzó como una bomba atómica.

El origen de la poesía lírica debe remontarse al conjuro y al encantamiento mágico, que ya en la prehistoria utilizaba el hombre para invocar poderes ocultos, para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran. Y para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran, que los dioses oyeran, que los espíritus lo protegieran, o que los demonios, causantes de males o enfermedades, huyeran, era necesario que el hombre usara todo el poder de su voz. Este es el remoto origen del verso y del canto. La voz humana descubre así sus posibilidades melódicas y rítmicas, diferentes en cada lenguaje, y las redescubre constantemente, a lo largo de la historia, con la evolución de las lenguas.

Pero este canto originario es mágico y sagrado. El estudiado poder de la voz tiene por objetivo seducir, atraer, atrapar, o convencer a un espíritu, un demonio, un dios. Con los siglos, y con el cambio de las creencias, se volverá profano. Misteriosos son los caminos del Gran Espíritu; y misteriosamente, con la desaparición de los dioses, los espíritus y los demonios, no desaparece la necesidad, ni la capacidad humana de hechizar. Sería de ignorantes afirmar que en los años del primer florecimiento de la lírica inglesa, o que siquiera hoy, ha desaparecido de la faz de la Tierra la creencia en los dioses, en los espíritus lugareños, y en todos aquellos seres de un cercano más allá que puede ser necesario invocar. Pero entre los himnos védicos y Chaucer ha corrido agua debajo del puente. Por poner uno entre muchos ejemplos igualmente útiles, en la era védica cada río era un dios, sino por todos venerado, por todos temido y respetado; del siglo XIV hasta hoy, son cada vez menos los que se permiten creer que hay un espíritu animando cada río.

Consumada una larga evolución que va del canto mágico a la oración y de la oración a la poesía profana, la necesidad humana de hechizar con la voz no desaparece. ¿Hechizar a quién? A una mujer a quien se quiere enamorar – afirmó Dante que el primero que compuso versos en lengua vulgar lo hizo para cortejar a una dama que no entendía bien el latín -, a una horda de guerreros a quienes se quiere dar coraje antes de la batalla, a un auditorio u oyente cualquiera a quien se quiere cautivar, por el gusto de hacerlo, porque el poeta lírico nació para eso. Pues el verdadero poeta lírico es, ya un demiurgo, ya un mago, un sacerdote. Lo primero, cuando crea mundos; lo segundo, cuando los invoca, los conjura, los hace aparecer ante nosotros.

Cuando el autor de estas líneas era adolescente, abrió al azar un volumen de Swinburne y leyó el verso “I have loved this woman my whole life long”. Lejos estaba de conocer los secretos de la prosodia inglesa; lejos también, de haber oído nombres como iambo, como anapesto. Pero su mente supo acentuar ese verso con el ritmo que le es propio, supo sentir su marina ondulación. En ese momento sufrió el hechizo de cinco siglos de lírica inglesa, hecho que nunca podrá agradecer lo suficiente. Fue Swinburne su primer amor dentro de esta tradición lírica; Swinburne, el que compuso estos versos:

From evensong to daytime,
When April melts in Maytime,
Love lengthens out his playtime,
Love lessens breath by breath,
And kiss by kiss grows older
On listless throat or shoulder
Turned sideways now, turned colder
Than life that dreams of death.

This one thing once worth giving
Life gave, and seemed worth living;
Sin sweet beyond forgiving
And brief beyond regret:
To laugh and love together
And weave with foam and feather
And wind and words the tether
Our memories play with yet.

Ah, one thing worth beginning,
One thread in life worth spinning,
Ah sweet, one sin worth sinning
With all the whole soul's will;
To lull you till one stilled you,
To kiss you till one killed you,
To feed you till one filled you,
Sweet lips, if love could fill…

Swinburne fue la red con la cual la lírica inglesa nos atrapó. Y no debe extrañar, ya que en sus versos, las virtudes sonoras e hipnóticas propias de esta lengua son enarboladas como banderas. Swinburne usó con gran destreza muchos metros y estrofas líricas; usó de la rima, y del retorno de versos y palabras, con la pericia de un brujo; pero no toda su obra es tan encantadora como las estrofas arriba citadas. En su decadencia creadora se parodió a sí mismo como lo hubiera hecho alguien que quisiera ridiculizarlo; sobre todo, por medio del abuso de la rima interna y la aliteración; lo que había sido poesía pasó a ser mero juego de pirotecnia sonora.

Cumplidos los veinte años, se hace difícil disfrutar a Swinburne como antes; ya ha sido señalado que tarde o temprano deja de interesarnos y así debe ser, pues un vacío pesimismo flota en su música, y sus versos, aunque intensos y apasionados, entrañan un pálido veneno. Swinburne puede darnos la llave al palacio de maravillas de la lírica inglesa; una vez adentro sería ingrato olvidarlo del todo, pero insincero volver a él muy seguido.

El ritmo del verso inglés no es el ritmo del verso castellano. No se rige por los mismos principios, ni se basa en los mismos conceptos. La prosodia del castellano es, como la del italiano, silábico-acentual. En estas dos lenguas modernas, son el número de sílabas y la posición de los acentos las variables que dan al verso su identidad rítmica. La prosodia del verso inglés es acentual, pero no silábica. En lugar de la sílaba, la unidad métrica es el pie, nombre general que se da a seis diferentes combinaciones de dos o tres sílabas de las cuales sólo una es acentuada. El nombre proviene de la teoría del ritmo musical de los griegos, que marcaban con el pie el ritmo musical, y llamaban por eso pie a cada combinación de notas largas y breves (en notación de hoy serían blancas y negras, o negras y corcheas). La poesía lírica griega no tenía, como la lírica culta moderna, una existencia independiente de la música: era compuesta para ser cantada con acompañamiento de lira. El propio nombre de “poesía lírica” proviene de ello.

En el inglés moderno distinguimos seis tipos de pies: el iambo (dos sílabas, la segunda acentuada); el troqueo (dos sílabas, la primera acentuada); el anapesto (tres sílabas, la última acentuada); el dáctilo (tres sílabas, la primera acentuada); el pírrico, dos sílabas inacentuadas, y el espondeo, dos acentuadas. En la lírica griega y, posteriormente, en la poesía clásica latina, estos mismos nombres designaban combinaciones análogas, no de sílabas acentuadas y no acentuadas, sino de largas y breves. Griegos y latinos, por otra parte,  usaban muchos otros pies además de los nombrados.

De estos seis pies, sólo los cuatro primeros forman versos por sí mismos. Se llama pentámetro iámbico al verso formado por cinco iambos: el verso de Shakespeare “So full of fearful dreams, of ugly sights” (Richard III, Act I, Scene IV) se escande así: So full – of fear – ful dreams -, of ug - ly sights (en negrita la sílaba acentuada). Un tetrámetro trocaico se compone de cuatro troqueos: “Chanted loudly, chanted lowly” (Tennyson, The Lady of Shallott), que se escande: Chanted – loudly – chanted – lowly. En este inspirado verso cada palabra es un troqueo; el ritmo resulta así natural, encantador y claramente audible.

Es rara la composición cuyos versos son todos puros, es decir, formados solamente por pies del mismo tipo. Veamos las sustituciones en esta breve composición en ritmo iámbico, obra de Frances Cornford, una nieta de Charles Darwin:

I wakened on my hot, hard bed

Upon the pillow lay my head;

Beneath the pillow I could hear

My little watch was ticking clear.

I thought the throbbing of it went

Like my continual discontent;

I thought it said in every tick:

I am so sick, so sick, so sick;

Oh Death, come quick, come quick, come quick,

Come quick, come quick, come quick, come quick.

En este poema el tedio de vivir y el paso del tiempo son asimilados y representados por un sonido, el tic tac del reloj; y el tic tac del reloj es conscientemente imitado por medio del iambo (1). El poema tiene, pues, fuerte carácter iámbico. En el primer verso, sin embargo, el segundo pie es pírrico, y en el sexto, el primero es un troqueo, sustitución clásica, usada ya por los isabelinos para distender la monorritmia iámbica.

El iambo es el pie más importante de la poesía inglesa; su predominio es tal que se ha afirmado que cinco sextas partes de ella están compuestas en ritmo iámbico. En iambos está todo el verso dramático, incluyendo las obras de Shakespeare, así como los grandes poemas narrativos, “Canterbury Tales”, “The Faerie Queen”, “Paradise Lost”, gemas del verso culto, pero también las baladas, flores de la lírica popular.

Mas por fuerte que sea su predominio, la lírica inglesa no podría haber prescindido de los otros pies. Los ha necesitado para desplegar su magia; tanto en las composiciones cuyo ritmo básico es distinto que el iámbico, como en las iámbicas mismas, para salvar la monorritmia mediante sustitución de pies.

En orden de importancia sigue el troqueo:

Willows whiten, aspens quiver

Little breezes dusk and shiver

Throu’ the wave that runs for ever

By the island in the river

(Tennyson, Lady of Shalott)

El primer verso se escande así: “Willows – whiten – aspens - quiver”. Compárese el citado verso y su escansión - cuatro troqueos perfectos – con otro de la segunda parte del mismo poema, “There the river eddy whirls” (There the – river – eddy – whirls) donde el último troqueo queda trunco. Tales terminaciones, llamadas catalécticas, son muy frecuentes, y dan al verso una terminación iámbica, fuerte, llamada masculina, que modifica la sensación rítmica general.

Inversamente, versos iámbicos pueden tener una sílaba hipermétrica, que ablanda el carácter del verso. “Fresh, fair, delicious, crystal, pearly fountain / On whose smooth face to look She oft took pleasure” Así comienza la segunda estrofa de una sestina de William Drummond (1585-1649). El primero de ambos versos comienza con un espondeo; el segundo, con un pírrico seguido de espondeo; pero ambos son iámbicos hipercatalécticos: concluyen en una sílaba hipermétrica, que les da una terminación suave, llamada femenina.

Veamos un ejemplo de composición anapéstica:

As a desolate bird that through darkness its lost way is winging,
As a hand that is helplessly raised when Death's sickle is swinging,
So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing.

As the nightingale's song that is full of a sweetness unspoken,
As a spirit unbarring the gates of the skies for a token,
So is love! ay, the love that shall fall when his pinion is broken.

As the tramp of the legions when trumpets their challenge are sending,
As the shout of the Storm-god when lightnings the black sky are rending,
So is power! ay, the power that shall lie in the dust at its ending.

So short is our life; yet with space for all things to forsake us,
A bitter delusion, a dream from which nought can awake us,
Till Death's dogging footsteps at morn or at eve shall o'ertake us.

Esta hermosa canción es obra del novelista Henry Rider Haggard, y pertenece a la narración titulada “Alan Quatermain”. De acuerdo a la historia, Sorais, una de las dos reinas blancas de un país secreto, escondido en el corazón de Africa, la canta a pedido del protagonista acompañándose de un instrumento “not unlike a zither”. Es la magia de la lírica inglesa en su todo su esplendor. El verso que canta So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing resume la esencia misma de la poesía.

El primer verso se escande como sigue: As a des – olate bird – that through dark – ness its lost – way is wing – ing.

Las tres primeras estrofas son anapésticas puras; en la cuarta, cada verso comienza por un iambo. Es esa sustitución, la de iambo por anapesto inicial, la que consuma el efecto de descanso, de desaceleración buscado por el poeta. Observemos también que todos los versos son hipercatalécticos: ¿qué sensación nos daría el poema, si ninguno de los versos lo fuera, o incluso si lo fueran todos, excepto el último de cada estrofa? Desaparecería, quizá, esa melancolía, ese anhelo que la canción respira del principio al final.

El tercer verso de la tercera estrofa puede ser difícil de escandir: el problema se resuelve considerando “power” como monosílabo, mediante elisión de la semivocal “w”, fenómeno frecuente en el habla.

Como los griegos con sus modos musicales, los ingleses han asignado a los ritmos de su lírica, derivados de los cuatro pies capaces de formar versos por sí mismos, un mood, un carácter propio. No parece apropiado, sin embargo, hablar de cuatro modos correspondientes a los cuatro ritmos, sino de un modo o carácter iámbico-anapéstico, y otro trocaico-dactílico. El primero sería más bien grave o solemne; el segundo más alegre o vivaz.

Es claro que una sucesión de versos iámbicos, sin sustitución alguna, resulta pronto molesta, como si la acompañara desde el fondo el ruido de una máquina. Aunque en un célebre ensayo se lamenta “that we are fallen into such a plain and simple manner of writing, that there is none other foot used but one”, George Gascoigne (1539-1577) nos dará un ejemplo inmejorable para ilustrar esta monorritmia:

Thou mad’st me live in love, which wisdom bids me hate

Thou bleard’st mine eye and made me think that faith was mine by fate.

By thee those bitter sweets did please my taste always,

By thee I thought that love was light and pain was just a play;

I thought that Beauty’s blaze was meet to bear the bell,

And since I find myself deceiv’d, Fancy (quoth he) farewell.

Para que el ejemplo sea más didáctico, hemos sustituido el único pírrico de la estrofa (“was but”, cuarto verso) por el iambo “was just”: tenemos así una tediosa cadena de 39 iambos, de 39 puntuales acentos cayendo como martillazos a intervalos iguales. Se trata de un metro muy usado en el siglo XVI, conocido como “Poulter’s measure”.

Los poetas han resguardado sus composiciones de la amenaza de esta monorritmia mediante el llamado “principio de sustitución”, que consiste en reemplazar, aquí y allá, el pie dominante, en especial el iambo, por otros tipos de pie. El mediocre siglo XVIII tuvo horror a la sustitución, y llevó al extremo la tendencia de la lírica culta precedente al predominio del iambo y a la regularidad silábica.

La riqueza, la magia de esta larga tradición se cimienta, sin embargo, desde siempre en la variedad rítmica. De John Cleveland (1613-1658) es esta grácil estrofa que ilustrará el ritmo dactílico:

When as the nightingale chanted her vespers

And the wild forester couched on the ground

Venus invited me in the evening whispers

Unto a fragrant field with roses crowned…

Así se escande:

When as the - nightingale - chanted her – vespers

And the wild - forester - couched on the - ground

Venus in - vited me - in the eve - ning whis - pers

Unto - a fra - grant field - with ro - ses crowned…

Los dos primeros versos son dactílicos. En mitad del tercero el ritmo cambia a iámbico, con un anapesto intermedio, y con este cambio de ritmo el poeta nos lleva del bosque, que bulle rumoroso de vida, al sereno secreto de un paraíso amoroso.

La vivacidad del dáctilo ha llamado siempre la atención de los poetas a la hora de describir la violencia de una batalla o de invocar acciones heroicas. Este es el homenaje de Michael Drayton (1563-1631) al heroísmo de Henry V y sus guerreros en la batalla de Agincourt:

Glo’ster, that duke so good,
Next of the royal blood,
For famous England stood
With his brave brother;
Clarence, in steel so bright,
Though but a maiden knight,
Yet in that furious fight
Scarce such another.

En principio nos tienta escandir cada verso de esta estrofa como una sucesión cataléctica de tres pies dáctilo – troqueo – troqueo, es decir, un dáctilo, un troqueo y una sílaba acentuada. Sin embargo, al recitarla una y otra vez advertimos que el acento de la última sílaba es secundario en relación a los otros dos. La escansión correcta es, pues, dos dáctilos. El cuarto y octavo verso son catalécticos. Fuera de contexto, el tercer verso sería iámbico; pero tal cambio de ritmo provocaría una interrupción absurda en el fluir de la estrofa. Desplazamos el acento de la segunda sílaba a la primera, y la estrofa así obtenida es una exaltada celebración de la batalla.

Algo más de dos siglos más tarde, Tennyson compuso un poema sobre la batalla de Balaclava, en el que la misma estructura prosódica se desenvuelve sin alterar la acentuación natural de las palabras:

Cannon to right of them,
Cannon to left of them,
Cannon in front of them
 Volley'd and thunder'd; 
Storm'd at with shot and shell,
Boldly they rode and well,
Into the jaws of Death,
Into the mouth of Hell
  Rode the six hundred.

El ritmo es tan definido que aquí y allá, Tennyson olvida la rima, clara señal de que el acento de la última sílaba es siempre secundario. Si en la recitación se da a este último acento del verso la misma intensidad que los dos primeros, no sólo se restará vivacidad al verso, sino que la rima fallida nos raspará el oído.

El verso de Coleridge “Down to a sunless sea” tiene la misma estructura, pero sus tres acentos tienen igual intensidad. Así lo indica su función rítmica en el poema al que pertenece. Es el quinto verso de “Kublah Khan”: “In Xanadu did Kublah Khan / A stately pleasure-dome decree: / Where Alph, the sacred river, ran / Through caverns measureless to man / Down to a sunless sea”. Ritmo sereno y grácil que, como el río en el mar donde desemboca, encuentra en el último verso un manso reposo.

Este bellísimo, apasionado grito, canto y llanto del que fuera poeta laureado, John Masefield (1878 - 1967) es una combinación de versos dactílicos y anapésticos. El título es “A Consecration” y precede la edición de sus “Collected Poems”

Not of the princes and prelates with periwigged charioteers
Riding triumphantly laureled to lap the fat of the years,
Rather the scorned - the rejected - the men hemmed in with the spears;

The men in the tattered battalion which fights till it dies,
Dazed with the dust of the battle, the din and the cries,
The men with the broken heads and the blood running into their eyes.

Not the bemedalled commander, beloved of the throne,
Riding cock-horse to parade when the bugles are blown,
But the lads who carried the koppie and cannot be known.

Others may sing of the wine and the wealth and the mirth,
The portly presence of potentates goodly in girth; -
Mine be the dirt and the dross, the dust and scum of the earth!

Theirs be the music, the colour, the glory, the gold;
Mine be a handful of ashes, a mouthful of mould.
Of the maimed, of the halt and the blind in the rain and the cold -
Of these shall my songs be fashioned, my tale be told.

Amen.

Los acentos en el primer tiempo de los ritmos trocaico y dactílico dan al verso una innegable vivacidad al arrastrar tras de sí las sílabas no acentuadas. Sin embargo, de acuerdo a este criterio Thomas Hood (1799-1845) debería haber usado, para su “Bridge of Sighs”, o bien el ritmo iámbico o el anapéstico. Eligiendo en su lugar los dáctilos, renunció al tañido de las campanas de la muerte, pero dotó a su poema de una tristeza aérea, inasible, que como vapor sutil nos empapa hasta lo más profundo de compasión por esa chica que se suicida arrojándose al Támesis desde el Puente de los Suspiros.

Touch her not scornfully;

Think of her mournfully,

Gently and humanly;

Not of the stains of her,

All that remains of her

Now is pure womanly.

Make no deep scrutiny

Into her mutiny

Rash and undutiful:

Past all dishonour

Death hath left on her

Only the beautiful.

Por otra parte, “The Last Leaf”, de Oliver Wendell Holmes (1809-1894), un poema lleno de risueña melancolía, es una grácil combinación de iambos y anapestos.

I know it is a sin

For me to sit and grin

At him here

But the old three-cornered hat

And the brooches, and all that

Are so queer!

And if I should live to be

The last leaf upon the tree

In the spring,

Let them smile, as I do now

At the old forsaken bough

Where I cling.

Hasta aquí el aspecto rítmico de la lírica inglesa. Desarrollaremos este tema en un curso a ser dictado en la segunda mitad de 2008, en Libros del Arbol, Combate de los Pozos 255. Quienes estén interesados deben escribir a (poner mi mail)

Veamos ahora el aspecto melódico, y como lo melódico y lo rítmico, los elementos femenino y masculino de la poesía, se unen para formar un solo ser.

Una tradición lírica funda su encanto en la lengua que es su carne y su sangre. Ernst Jünger, el gran escritor alemán,  se sorprendía de que, siendo la sintaxis del inglés tan simple, esta lengua hubiera dado a luz una poesía lírica tan notable. La tentadora idea contraria, que una sintaxis simple sería beneficiosa para la lírica, queda en duda con el ejemplo italiano. No parece haber nada que nos haga decidirnos legítimamente por un extremo o por el otro. En cambio, es claro que las cualidades sonoras de una lengua – alfabeto fonético, ritmo, entonación – sí pueden beneficiar o entorpecer el crecimiento del árbol de la lírica.

Llamaremos la melodía del verso a la línea formada por la sucesión de sonidos. Debe quedar claro que, si bien lo que llamamos el ritmo del verso es una característica análoga, aunque no idéntica, al ritmo musical, lo que hemos convenido en llamar melodía en esta serie de ensayos ni es análogo a la melodía musical, ni es lo que propiamente se llama la melodía de un texto literario, que en realidad es la línea de sus entonaciones cuando es leído en voz alta.

Doce vocales – de cuyas combinaciones nacen nueve diptongos - dos semivocales y veintidós consonantes, de las cuales trece son sonoras y las restantes, sordas, forman el colorido alfabeto fonético inglés. De las vocales, seis son breves y seis son largas, y entre las largas, sólo una se puede considerar la prolongación en el tiempo de una de las breves. La variedad es, pues, cualitativa; el verso así formado luce brillos, matices, contrastes y sombras. No está de más agregar que tres de las consonantes sonoras del inglés no tienen una correspondiente cercana en español.

Cada verso es recorrido por una línea vocálica, que el oído percibe con preferencia al resto, y forma la base de la identidad sonora del verso. “Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall”. En este verso de Tennyson dicha línea se desenvuelve con deliciosa alternancia de matices más o menos brillantes, más o menos sombríos: en él se combinan siete de las doce vocales y tres de los nueve diptongos del inglés, y sólo tres vocales se repiten.

Las consonantes quedan, por así decirlo, en segundo plano, a menos que sean oclusivas, o que se produzca aliteración. “My heart is like a singing bird” cantaba Christina Rossetti; la rica línea vocálica combina agradablemente con la percusión aportada por las cuatro oclusivas. Cuando dice “Come live with me and be my love”, Marlowe logra, combinando consonantes sonoras y vocales cerradas – el único sonido sordo es el inicial – una dulzura acorde con lo que expresa. Para oír mejor el verso inglés – y todo verso -, para sentir la carne y el alma de sus sonidos, es bueno pronunciarlo con los ojos cerrados: este último ejemplo es especialmente apropiado para ello.

Los sencillos versos de Robert Herrick dicen poco, tan poco como un arpa o como el agua del arroyo, y así de deliciosos suenan. Herrick (1591-1674), de quien volveremos a hablar, hizo brillar el sonido de la lengua inglesa como nadie antes ni después. Un epitafio como éste: “Here she lies, a pretty bud / Lately made of flesh and blood: / Who, as soon, fell fast asleep / As her little eyes did peep. / Give her strewings; but not stir / The earth, that lightly covers her” es menos conocido, pero ciertamente no inferior, a los que Shakespeare, Keats y Stevenson escribieron para sí mismos. Versos ligeros como alas de pájaros, su identidad se asienta en el colorido vocálico; sin evitar eufónicas repeticiones, las vocales y diptongos se suceden en viva melodía.

Spenser, Milton, Coleridge, Tennyson, Housman, Bridges- entre otros - supieron también capturar la belleza que, secreta como el vuelo del colibrí, aletea en su lengua madre: “And sing of Knights and Ladies gentle deeds / Whose praises having slept in silence long” (Spenser, Faerie Queene, Prelude); “So sinks the day-star in the ocean bed” (Milton, Lycidas, 168) “Still brighter and more bright it grew / With floating colours not a few” (Coleridge, Lewti); “And on her lover’s arms she leant/And round her waist she felt it fold” (Tennyson, The Day-Dream) “In valleys green and still / Where lovers wander maying” (Housman, Last Poems, VII). “How love so young could be so sweet” (Bridges). Ejemplos todos de diversidad vocálica; ligeros, aéreos todos ellos, también el de Milton, aunque hable de hundimiento, pues es en la blanda cuna del Mar donde el Sol, adormeciéndose, se hunde.

En “Kim” de Rudyard Kipling, el primer libro que leyó en inglés, encontró el autor de estas líneas un verso escondido en la prosa como un diamante en el agua, y jamás lo olvidará: “All day long they lay like molten silver under the sun”. Su ritmo es trocaico todo a lo largo, excepto por el iambo final.

La poesía es tanto más bella, tanto más poesía, cuanto más estrecha sea la identidad entre los sonidos que la forman y aquello que quieren invocar o expresar. Este es el ministerio del poeta, que para ejercerlo debe desarrollar su don. Don que consiste, en su esencia, en ser uno con los sonidos y ritmos de la lengua, en llevarlos en la sangre; y en su lado material, en saber combinarlos libremente entre los extremos de la igualdad y la oposición. En un mismo verso, puede favorecer el dominio de un mismo sonido o sonidos cercanos, o dejar paso a la casi total variedad, o en distintos grados, combinar ambas tendencias.

En la llamada armonía imitativa, imitación lírica de sonidos del mundo real, las consonantes son al menos tan importantes como las vocales. En los versos de Tennyson “Sweet and low, sweet and low / Wind of the Western sea / Low, low, breathe and blow / Wind of the Western sea” un viento calmo es evocado por el integrado susurro de vocales, semivocales (2), diptongos, y la sibilante s. El viento, el río, el canto de los pájaros requieren vocales, semivocales y líquidas, pero hay sonidos que no parece posible imitar si no es por medio de consonantes, como el del reloj, los pasos, el galope, el choque de espadas. Recuérdese el ya citado “The Watch” de Frances Cornford o la imitación, menos explícita, de Housman “When he will hear the stroke of eight / And not the stroke of nine”, que nos habla de un condenado a muerte. Es la misma campanada que evoca, con estridente horror, Oscar Wilde en su “Ballad of Reading Gaol”: “For the stroke of eight is the stroke of Fate”. Aquí, la diferencia visual engaña; no hay más diferencia fonética entre ambas partes de la proposición que la que hay entre la labiodental sonora de “of eight” y la labiodental sorda de “of Fate”; es como si la campanada de la muerte sonara dos veces, aunque marca la misma hora; es un eco que redobla el anuncio del horror.

Pero la armonía imitativa no es más que un caso singular, extremo: la poesía toda busca sugerir e invocar con sonidos, pero no siempre lo que busca sugerir o invocar es un sonido: el verso de Longfellow “There rolled a turbulent wave” (The Brook and the Wave) que podría tomarse como imitación del sonar de la ola, despierta al ser pronunciado con ojos cerrados la sensación de inquietud, de falta de paz que el poema atribuye a la ola. Las sensaciones se pueden despertar también por medio del ritmo, como en el verso de Bridges “In large white flakes falling on the city brown” (London Snow), donde cuatro sílabas largas, acentuadas, una tras otra, retardan el devenir del verso, sugiriendo el flotante caer de la nieve.

Aliteración es el nombre que se da a la repetición de sonidos; en especial, pero no necesariamente, de los sonidos iniciales de las palabras. Como en las otras lenguas germánicas medievales, en el inglés antiguo el ritmo del verso era sostenido por una aliteración regular de sílabas acentuadas. Esta regularidad desaparece en el inglés moderno, y la aliteración deja de ser el sostén del ritmo. Sin embargo, de todos los poetas modernos han sido los ingleses quienes más han usado de ella. “To come, where he his dolors did devise / That likewise late had lost her dearest love”, por citar un ejemplo isabelino (Spenser, Faerie Queene, IIII, VIII, 3). Poco antes escribe George Gascoigne “The day is like the day of doom/ The sun, the Son of man…” Y poco después Shakespeare, en una célebre canción de su obra “The Tempest”: “Full fathom five thy father lies”. En el siglo XVII, Francis Quarles: “Fierce Phlegon, with his fellow steeds / Now puffs and pants, and blows and bleeds / And froths and fumes, remembering still…” (3) En Pope, el poeta más representativo del aburrido siglo XVIII, es difícil encontrar ejemplos de aliteración, pero aquí hay uno, fino y discreto: “Dim lights of life, that burn a length of years” (Elegy to an Unfortunate Lady) Y en el mismo siglo, pero saliendo ya de la gris monotonía, Gray: “Weave the warp, and weave the woof” (The Bard). En pleno romanticismo la tradición continúa: “For the sky and the sea, and the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye” (Coleridge, Ancient Mariner, IV) Y llegamos a Tennyson, maestro único de la aliteración: “And deep into the dying day” (The Day-Dream, The Departure, I) Terminamos esta recorrida histórica con un bellísimo verso de Walter de la Mare: “Look thy last on all things lovely” (Fare Well)

Los ingleses se han sentido llamados por la aliteración a lo largo de toda la historia de su lírica. Basta con abrir una antología en cualquier página y leer; a los pocos versos nos encontraremos con un ejemplo, incluso en aquellos poetas que, como Herrick en el siglo XVII y Housman en el XIX, hacen brillar a sus versos gracias a la diversidad más que a la repetición de sonidos.

 Conviene aclarar que la aliteración es la repetición de sonidos, no de letras. No existe nada con derecho a ser llamado “aliteración visual”. En el verso de Cowper “That not a glimpse of genuine light pervades” (The Progress of Error), como queda claro al pronunciarlo en voz alta, no hay aliteración de ningún tipo, sino la cercanía de dos sonidos que se representan con la misma grafía “g”. Más aún: en el memorable verso de Tennyson “To waste his whole heart in one kiss” (Lancelot and Guinevere) tenemos, al lado de un ejemplo de falsa aliteración (waste – whole) dos de aliteración escondida: la semivocal inicial de “one” es la misma que en “waste”; las palabras “whole heart” comienzan ambas con la fricativa gutural sorda.

La aliteración más frecuente es la aparición de una misma consonante dos veces en un mismo verso: Frail as our flesh crumble to dust (Thomas Carew, primera mitad del siglo XVII; es el último verso de su bella elegía “Maria Wentworth”); For heart’s deep sorrow hates both life and light (Spenser, Daphnaida) The night is freezing fast, primer verso de un poema del recién nombrado A. E. Housman. La aliteración de dos palabras seguidas es una tentación constante para los líricos ingleses: “The bending body of my active sire” (Wordsworth, The Female Vagrant) “But loving live, and merry still” (Thomas Campion, Two Books of Airs, 15) “The sacred seasons might not be disturb’d” (Keats, Hyperion, Book I). La célebre “Ode to the West Wind” de Shelley comienza “O wild West Wind”.

Podemos llamar aliteración alternada a un delicioso recurso cuya naturaleza quedará clara con ejemplos: “Where slowly winds the stealing wave” ( de la oda de William Collins a la muerte de su fellow poet James Thomson, publicada en 1749); “With many a foul and midnight murder fed”, bello verso de Thomas Gray conmemorando el asesinato de todos los bardos galeses por orden del rey conquistador inglés, Edward I, en el siglo XIII (The Bard). “Out flew the web and floated wide” (Tennyson, The Lady of Shallott).

Ahora bien ¿cuál es la función de la aliteración? A. E. Housman, en un despiadado ensayo sobre Swinburne, publicado – único gesto de piedad – poco después de la muerte de éste, afirma: “The proper function of alliteration is to add speed and force to the motion of verse”. Housman fue un gran poeta, y poetas grandes hay pocos; pero no era amigo de los ornamentos del verso, y no parece haber comprendido lo que la aliteración puede dar. Tal vez su definición se pueda aplicar a las epopeyas germánicas medievales; no, sin duda,  a la lírica moderna, nacida de un crisol donde se fundieron juntas la antigua epopeya, las baladas populares y la lírica culta italiana.

“But stronger still in earth and air” comienza la estrofa LXVII de “A Song to David” de Christopher Smart (1722-1791). A este verso sí, la definición de Housman se aplica. Pero aunque pertenece a un gran poema, es un ejemplo pobre de lo que la aliteración puede dar; es el rostro más rutinario, más utilitario de la aliteración.

Los dos versos que siguen cierran la primera estrofa de The Progress of Poesy, una de las dos “odas pindáricas” de Thomas Gray (1716-1771): “Headlong, impetuous, see it pour: / The rocks, and nodding groves rebellow to the roar”. A ellos parecería aplicarse especialmente el concepto vertido por Housman; sin embargo, es la palabra “impetous”, a partir de su oclusiva sorda “p”, que precede a una vocal acentuada, la que da fuerza e impulso – más que velocidad – al verso, y lo es independientemente de la “p” de “pour”, con la que forma aliteración; dicho de otra manera, no es la aliteración lo que da al verso fuerza e impulso, sino una palabra. En el verso siguiente, de rugiente aliteración en “r”, se puede hablar, quizá, de fuerza; sin duda no de impulso; y propiamente, el efecto de esta aliteración es sugerir, despertar una sensación en el lector, en el oyente. De hecho es ésta “the proper function of alliteration”; el sonido que se elige repetir puede ser áspero o suave, duro o blando, abierto o cerrado, sonoro o sordo, de acuerdo a lo que el poeta intente sugerir. Compárese, por ejemplo, las frecuentes aliteraciones en “s” en las estrofas más embebidas de silencio del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz.

Los ornamentos del verso, como la aliteración y la rima, no son más que casos extremos, definibles, del juego de sonidos por el cual el poeta conjura imágenes, despierta sensaciones, crea mundos. En el verso “Of shapes and sounds and shifting elements” (The Nightingale) busca  Coleridge una complicidad entre todas las sibilantes del verso. La misma complicidad que se da, entre oclusivas seguidas de “r”, en los versos de Edmund Waller (1606-1687) “A brighter nymph none breathes the air / Or treads upon the earth”. De acuerdo a la definición, esto no constituye aliteración, pero es un fenómeno hermano; y quien lo desconoce, no comprende la aliteración propiamente dicha.

  Uno de los más bellos e importantes efectos de ésta es el contraste: “Glide, gentle streams, and bear / Along with you my tear / To that coy Girl / Who smiles, yet slays / Me with delays; And strings my tears as Pearl” Una vez más, estos sutiles versos debemos agradecerlos a Robert Herrick. Notemos que los tres verbos cuyo sujeto es “that coy girl” comienzan con “s”. “Smiles” y “slays”, que forman propiamente la aliteración, son contrarios poéticos; ¿sería lo mismo si dijera “who smiles, yet kills”? “Who smiles, yet murders”? Pronuncie el lector los versos, y percibirá que el contraste s-miles / s-lays es destacado por la identidad del sonido inicial, como si de una misma fuente fluyeran dos mágicos arroyos, uno de aguas de oro, otro de aguas de plata; ésta es la intención del autor; y solidariamente, la tercera acción atribuida a la coqueta participa también de la aliteración.

Del mismo Herrick: “Sweet, be not proud of those two eyes / Which Star-like sparkle in the skies” (To Dianeme). Una vez más, la aliteración es en s; en el segundo verso, en s seguida de oclusiva sorda; de hecho, son las tres oclusivas sordas de la lengua inglesa, p, t, k, seguidas en los tres casos de una a abierta y redondeada. Entre starlike y sparkle se da un juego singular: la diferencia de la oclusiva hace resaltar la identidad de los sonidos precedente y subsiguiente; sobreviene después un fenómeno que podemos llamar aliteración inversa: star-like sparkle.

Con un tercer ejemplo de Herrick esperamos dejar en claro la virtud de este doble juego de contrastes y semejanzas:  “I took him, put him in my cup / And drunk with Wine, I drank him up”. En el primer verso es igual la vocal, distintas las consonantes que la rodean (took / put: como en el ejemplo anterior, son las oclusivas sordas p, t, k; es un contraste acotado en cuanto al modo de articulación, reforzado además por la sílaba enclítica “him”); en el segundo verso, iguales las consonantes, distinta la vocal. Leyendo en voz alta los versos, sienta el lector cómo cada sonido se une al sonido vecino y, como por un eco, a alguno que ya quedó atrás; y, como por un presentimiento, a alguno que aún no llegó; y cómo los dos versos se unen, por virtud de la identidad métrica y la rima, como dos pájaros en vuelo nupcial.

Sin acento no puede haber rima; sí, en cambio, aliteración. La aliteración y el acento, sin embargo, jamás han perdido del todo ese vínculo de sangre que los unió en tiempos de la epopeya germánica. En el verso de Spenser “So do I live, so do I daily die” (Daphnaida, V), cuatro palabras comienzan con “d”, pero la aliteración que percibimos es “daily die”; los dos “do” que preceden quedan escondidos, disimulados bajo los acentos en “so”. Más ejemplos: “Perhaps the self-same song that found a path” (Keats, Ode to a Nightingale); “In vain the hero’s heart hath bled” (Thomas Moore, Irish Melodies). Lo corriente es que las sílabas que participan de la aliteración estén en posición acentuada: “The day is done, and the darkness...” (Longfellow, The Day is Done)

Cuando percibe la coincidencia, el oído humano se vuelve más sensible a la diferencia: sucede así, no sólo con la aliteración propiamente dicha, sino con la repetición de sonidos agrupados, de pares de consonantes que encierran vocales distintas, de palabras enteras. Ejemplos de lo primero: “Untied unto the world by care” (Sir Henry Wotton, Character of a Happy Life); “And pondered on the wonder of his days” (Yeats, The Death of Cuchulainn). De lo segundo: “A flowery band to bind us to the earth” (Keats, Endimyon), “Having a glass of blessings standing by” (George Herbert, The Pulley); en el verso de Hardy “This is the weather the shepherd shuns” se da el caso inverso, el mismo par de vocales rodeado de distintas consonantes. La siguiente pieza breve de Ben Jonson, que nos proporciona otros dos ejemplos, es tan bella que merece ser citada por entero:

It is not growing like a tree
In bulk doth make Man better be;
Or standing long an oak, three hundred year,
To fall a log at last, dry, bald, and sere:
A lily of a day
Is fairer far in May,
Although it fall and die that night—
It was the plant and flower of light.
In small proportions we just beauties see;
And in short measures life may perfect be.

El sexto verso da un ejemplo más del segundo caso. En el tercer y cuarto verso, así como “fall” remite a “standing”, “log”, el inevitable final, remite a “long”, la larga supervivencia. La antítesis se ve destacada por estar las palabras correspondientes en igual posición métrica (4)

La repetición de palabras es recurso simple, pero bello y fértil,  tan antiguo como la misma poesía. La forma elemental es una misma palabra dos o tres veces seguidas “My heart like the bird in the tree / Is calling, calling, calling” (Sara Teasdale, Love Songs) “Still hangs the hedge without a gust / Still, still the shadows stay” (Housman, A Shropshire Lad, XXXVI) (5). O la misma palabra dos veces en el mismo verso: “In Reading gaol by Reading town / There is a pit of shame” (Wilde, Ballad of Reading Gaol, VI); Agradable y sutil es el contraste de una misma palabra en posiciones acentuada y no acentuada, como en el último verso del soneto de Anne Bradstreet, célebre poetisa norteamericana del siglo XVII, “To my Dear and Loving Husband”: “Then while we live, in love lets so persever / That when we live no more, we may live ever”. Usual es también la asociación de dos formas de una misma raíz: “Singing in her song she died” (Tennyson, Lady of Shallott); “If the red slayer think he slays” (Emerson, Brahma).

En cuanto pasa de sonidos y grupos de sonidos a palabras enteras, la repetición deja de sugerir y pasa ser la forma misma de la expresión; pero eso no anula su dimensión sonora, ni reduce su virtud de magia y seducción. El periodista y el filósofo no repiten; el poeta conoce la diferencia entre reportar la presencia del eco y hacerlo presente por medio del canto: Our echoes roll from soul to soul / And grow forever and forever (Tennyson, The Princess); entre informar del dolor y transmitirlo, como hace Christina Rossetti: “Lie still, lie still, my breaking heart / My silent heart, lie still and break” (Mirage).

En 1586, un joven de 28 años llamado Chidiock Tichborne fue  ejecutado por conspiración contra la reina. La pena fue la pena aplicada a los traidores, la misma que según la tradición William Wallace enfrentó sin gritar: abrieron su cuerpo y sacaron vísceras y órganos hasta verlo morir. De ese dolor, del físico, no tenemos testimonio alguno. Pero del otro, del dolor de saber que su vida había pasado como un sueño, que se escapaba sin haber sido vivida, tenemos un testimonio que vivirá cuando el imperio que soñó la reina Elizabeth lleve largo tiempo siendo cenizas. Poco antes de su ejecución, durante su cautiverio en la Torre de Londres, nuestro Chidiock compuso las tres estrofas que siguen.

My prime of youth is but a frost of cares,

My feast of joy is but a dish of pain,

My crop of corn is but a field of tares,

And all my good is but vain hope of gain.

The day is past, and yet I saw no sun,

And now I live, and now my life is done.

My tale was heard and yet it was not told,

My fruit is fallen and yet my leaves are green;

My youth is spent and yet I am not old,

I saw the world and yet I was not seen.

My thread is cut and yet it is not spun,

And now I live, and now my life is done.

I sought my death and found it in my womb,

I looked for life and saw it was a shade;

I trod the earth and knew it was my tomb,

And now I die, and now I was but made.

My glass is full, and now my glass is run,

And now I live, and now my life is done.

La elegía de Tichborne es a la vez paralelística y antitética (6). Cada verso es completo en sí mismo; contiene una antítesis y forma, a su vez, paralelismo con cualquier otro del poema. Los tres primeros versos repiten la siguiente estructura: My – / of – / is but / a – / of – (el guión representa un sustantivo / sílaba acentuada). La estructura rítmica incorpora parte de la línea melódica: la repetición de más de la mitad de las sílabas del verso en idéntica posición métrica. El oído repite por sí mismo la estructura a la que se ha acostumbrado, y espera la variación; es en el contraste de colores donde está la atracción melódica.

Queda por considerar, de los elementos del verso, la rima. La rima, que une ritmo, metro y melodía para formar un solo ser, mayor que la unión de sus partes. La rima es, en sí misma, un caso especial de repetición de sonidos, y como tal, uno de los ornamentos del verso; su papel en la lírica del occidente moderno, sin embargo, es incomparablemente mayor al de cualquier otro ornamento.

Junto con el metro, la rima da estructura a la estrofa.

How sweet the answer Echo makes

To music at night,

When, roused by lute or horn, she wakes,

And far away, o'er lawns and lakes,

Goes answering light!

               (Thomas Moore)

Sienta el lector el agradable efecto del verso de dos acentos sucediendo al de cuatro. El primer verso genera tensión, el segundo distiende; vuelve la tensión con el tercero; se sostiene y aumenta con el cuarto; la distensión definitiva llega con el verso breve que cierra la estrofa.

En la estrofa que Tennyson utilizó para su “Lady of Shallott”, de rimas aaaabcccb, la tensión se acumula a lo largo de cuatro tetrámetros monorrimos, se distiende parcialmente en un trímetro, asciende hasta alcanzar su cumbre en el tercero de otra serie de tetrámetros, y se resuelve definitivamente en un segundo trímetro:

She left the web, she left the loom,
She made three paces through the room,
She saw the water-lily bloom,
She saw the helmet and the plume,
She look'd down to Camelot.
Out flew the web and floated wide;
The mirror crack'd from side to side;
"The curse is come upon me," cried
The Lady of Shalott.

Esta tensión es métrica - y melódica, ya que el tono musical se eleva mientras la tensión métrica se sostiene, y desciende cuando se relaja – pero no podría resolverse, al menos no tan satisfactoriamente, sin la ayuda de la rima. Si el último verso no rimara con el cuarto, nos quedaríamos esperando algo más, de la misma manera que en una melodía, la tensión generada por la dominante nos hace esperar la tónica o nota de descanso.

En estrofas de cuatro versos, el esquema de rimas más usual es el abab o de rimas alternadas. Cedemos la palabra a Housman:

When I from hence away am past

I shall not find a bride

And you shall be the first and last

I ever lay beside

Es claro que el tercer verso podría no rimar con el primero, pero el cuarto debe rimar con el segundo, o creeríamos estar en presencia de un poema inconcluso o fallido. Por otra parte, la ausencia de versos sueltos da al oído una sensación más dulce, más delicada y agradable.

Hay otro esquema de rimas posible para una estrofa de cuatro versos, abba, conocida al menos desde los sonetos italianos de Guido Cavalcanti. Así como en abab los versos tercero y cuarto cierran los caminos abiertos por el primero y el segundo, en abba el tercer verso sostiene la tensión generada por la rima nueva del segundo, y el cuarto resuelve la estrofa completa, como cerrando un círculo. Desarrollo delicioso, llevado a su cumbre por el Petrarca en sus sonetos, y por Tennyson en su In Memoriam. Sirva de ejemplo esta delicadísima estrofa:

I leave thy praises unexpressed

In verse that brings myself relief,

And by the measure of my grief

I leave thy greatness to be guess’d.

La rima es, junto con el metro, lo que da forma a la estrofa; la rima y el metro son las dos maneras en que los versos de una misma estrofa quedan unidos entre sí. La rima final de verso es, además, el

retorno de un grupo de sonidos en posición métrica determinada. Esta puntualidad en el retorno de sonidos ya oídos es, a la vez, origen del efecto decisivo que tiene la rima para el poema entero y de su duradero éxito en las tradiciones líricas del Occidente moderno. La asonancia en metros fluctuantes, como en los cantares de gesta españoles, no entraña ni una pequeña parte del mágico poder de encantamiento de la rima perfecta, consonante, en posiciones métricas predeterminadas. La rima del último verso produce el mismo efecto psicológico que la tónica de una melodía.

La estrofa más abundante de la lírica inglesa quizá sea la llamada “ballad stanza”, la estrofa de las “ballads” o canciones narrativas tradicionales – hablando mal y pronto, son el equivalente en lengua inglesa de los romances españoles. Y como a los romances españoles, la lírica culta los adopta, pero puliendo el metro y puliendo la rima.

Ejemplo tradicional: Así comienza la popular balada “Tam Lin”:

O I forbid you, maidens a’

That wear gowd on your hair

To come or gae by Carterhaugh

For young Tam Lin is there.

Ejemplo culto: A. E. Housman ha mostrado repetidas veces sus predilección por  esta estrofa:

Good creatures, do you love your lives

And have you ears for sense?

Here is a knife like other knives

That cost me eighteen pence.

I need but stick it in my heart

And down will come the sky,

And earth’s foundations will depart

And all you folk will die.

(More Poems, XXVI)

Otra estrofa significativa en la historia de la lírica inglesa es la que Edmund Spenser creó para su Faerie Queene, conocida desde entonces como Spenserian Stanza. La rima es ababbcbcc, donde los ocho primeros versos son heroics (pentámetros iámbicos) y el noveno es un hexámetro iámbico o alejandrino inglés, que introduce la variación métrica y a la vez cierra la estrofa.

All in amaze he suddenly up start

With sword in hand, and with the old man went;

Who soon him brought into a secret part

Where that false couple were full closely ment

In wanton lust and lewd embracément:

Which when he saw, he burnt with jealous fire,

The eye of reason was with rage yblent,

And would have slain them in his furious ire,

But hardly was restrainéd of that aged sire.

(Faerie Queene, I, II, 5)

Keats (The Eve of St Agnes) y Tennyson (The Lotos Eaters) han enaltecido con su talento esta estrofa, creada por un maestro de maestros.

William Morris en el siglo XIX (Atalanta’s Race), John Masefield en el XX (The Widow in the Bye Street, Dauber, The Daffodil Fields) utilizaron en largos poemas narrativos una estrofa creada por el propio padre de la lírica inglesa moderna, Chaucer: la célebre Rhyme Royal, la estrofa de Troilus and Cressida. Se trata de siete heroics rimando ababbcc, aunque en el ejemplo citado el último verso, como en la estrofa spenseriana, es un alejandrino:

Then in the dusk she wandered down the brook,

Treading again the trackway trod of old,

When she could hold her loved one in a look.

The night was all unlike those nights of gold.

Michael was gone, and all the April old,

Withered and hidden. Life was full of ills;

She flung her down and cried i’the withered daffodils.

(Masefield, Daffodil Fields, II)

Se puede discutir la filiación, no así la semejanza conceptual de la estrofa de Spenser con la ottava rima, estrofa de la épica culta italiana y en particular, de dos de las fuentes de inspiración de Spenser, el Orlando Furioso y la Gerusalemme Liberata. Se trata de estrofas épicas y líricas a un tiempo, creadas para dar vuelo lírico a poemas épicos extensos. Lo mismo puede decirse de la creada por Chaucer, quien también había buscado sus maestros en Italia.

Llegamos al final de nuestro apresurado viaje por el país de la lírica inglesa, una de las tradiciones poéticas más ricas, más gloriosas del mundo. Pues como dijo Matthew Arnold en plena era victoriana, “By nothing is England so glorious as by her poetry”. Nosotros diríamos con gusto: “By nothing is England glorious, except by her poetry”.

Para terminar, disfrutaremos de algunos ejemplos, uno por cada siglo a partir del de los isabelinos y uno, también, por cada uno de los más destacados brazos coloniales de esta tradición, Escocia, Irlanda y los Estados Unidos de América.

“When thou must home” es una canción de Thomas Campion, poeta y compositor isabelino. La melodía es la misma para las dos estrofas, pero el dolor de las últimas notas corresponde claramente al final del poema.

When thou must home to shades of underground,

And there arrived, a new admiréd guest,

The beauteous spirits do engirt thee round,

White Iope, blithe Helen, and the rest,

To hear the stories of thy finished love

From that smooth tongue whose music hell can move,

Then wilt thou speak of banqueting delights,

Of masques and revels which sweet youth did make,

Of tourneys and great challenges of knights,

And all these triumphs for thy beauty's sake;

When thou hast told these honors done to thee,

Then tell, Oh tell, how thou didst murder me.

El siglo XVII vio, si no nacer, sí vivir y morir, casi sin gloria, al mayor de los líricos ingleses:

Robert Herrick. Discípulo de Ben Jonson, a quien claramente superó, olvidado durante más

de cien años, redescubierto por Wordsworth ya en pleno romanticismo, la belleza sencilla

de sus piezas sólo es comparable a la de una melodía tañida en un arpa. Hay quien afirma

que Herrick no sería más que un hacedor de versos bonitos y superficiales. Sin duda, no

hay expuesta en ellos ninguna doctrina filosófica ni teológico-política. Pero la vida misma

no es la exposición de ninguna doctrina, y las canciones de Herrick son como la vida:

Am I despised, because you say,

And I dare swear, that I am gray?

Know, Lady, you have but your day:

And time will come when you shall wear

Such frost and snow upon your hair:

And when (though long it comes to pass)

You question with your Looking-glass;

And in that sincere Christall seek

But find no Rose-bud in your cheek:

Nor any bed to give the shew

Where such a rare Carnation grew.

Ah! Then too late, close in your chamber keeping,

It will be told

That you are old;

By those true tears y’are weeping.

(To a Gentlewoman objecting to him his gray hairs)

La lírica de Herrick deja al descubierto la piedra filosofal de la poesía inglesa: el secreto romance entre dos aspectos de la lengua, un vocabulario autóctono, de herencia germánica,  formado mayormente por monosílabos (8), y una prosodia cuya unidad métrica son grupos de dos o tres sílabas, una acentuada y una o dos no acentuadas. Mientras esa prosodia se mantuvo vigente, fue fácil para el poeta desplegar su don, formando sus versos con ma