Retrato de Sor Juana

 Una aproximación al Barroco: fugacidad y movimiento

Antes de comenzar, consideramos necesario intentar definir el término barroco. Una de las posibles acepciones etimológicas que se le pueden atribuir a la palabra "barroco" es la que proviene del francés berrueco, es decir, perla de forma irregular. Durante el renacimiento fue una figura silogística de los escolásticos, que era formalista y absurda. En el ámbito lírico, sobre todo después del literalismo, el término desata una de las polémicas más grandes en la historia de la literatura. Si bien no es fácilmente datable, podemos decir que el vocablo "barroco" es un concepto epocal del siglo XVII y comienzos del XVIII. Con el tiempo el barroco mutó en otras formas debido a la evolución de ciertas operaciones estilísticas dando origen a movimientos como el rococó, el manierismo español, el neobarroco, etc. Al respecto afirma Ramón Xirau: „provenga de Berrueco o de barroco, signifique perla asimétrica o figura compleja del silogismo, el término barroco designa, en un principio, lo extravagante y descabellado (...) En la actualidad, el concepto de barroco se aplica a toda la cultura del siglo XVII: lo que el término ha ganado en extensión lo ha perdido en claridad“.[1] 

Si consideramos al barroco como un concepto epocal, debemos decir que el mundo del barroco fue un mundo unitario y transnacional, fue el mundo de la contrareforma y del absolutismo, mundo de profundo cuño aristocratizante. Recordemos que el siglo XVI está marcado por dos grandes acontecimientos: la influencia del humanismo y la contrarreforma (debido posiblemente al surgimiento de la burguesía).[2]

Si bien el humanismo y la contrarreforma parecen unidos, vale aclarar que la contrarreforma se opone al humanismo debido a que en la primera la mirada está puesta en el más allá en contraposición con el humanismo. De aquí toma el barroco el alto grado de literatura mística. Entiéndase el vocablo "misticismo" como "extraña mirada al más allá". Se genera, por lo tanto, una dicotomía entre el placer del mundo o placer de la vida características del humanismo, por un lado y, por otro lado, la huida del mundo o huida de la vida mirada metafísica, esta última, de la cosmovisión cristiano-religiosa.

Agregemos que el barroco surge en el mundo español y americano en medio de la desolación provocada por la decadencia de la España imperial. Si sumamos esto a lo que dijimos en el párrafo anterior no nos extraña encontrarnos con que la sensación del hombre del barroco era, pues, de fugacidad y esto se ve reflejado en el movimiento barroco (recordemos las fugas de Bach o las obras de Velázques, composiciones barrocas en los que el elemento de la fuga es muy importante).[3] El barroco posee, entonces, „una semántica de superficies fulgurante, un deslizamiento de capas tectónicas, en la que la figura imagina su apropiación radical: la metáfora corporiza el objeto, pero la intrascendencia metafórica no despoja al sentido de su vocación de orden, es simultáneamente subsunción jerárquica, cosmogonía, sistémica“.[4]

El barroco, pues, no es sólo ornamento. Por el contrario, es esencialmente estructura. En este sentido, el barroco pretende ser una estructura realista y absoluta: „no quiere ser una visión de la realidad, sino la visión de la realidad.“[5]Y es en la fugacidad donde encontramos una de sus características estructurales más importantes de este movimiento:„el mundo del barroco –habremos de verlo en sor Juana- es el del cambio, el tiempo, la metamorfosis.“[6] 

Habiendo aclarado la importancia de las nociones de movimiento y fugacidad, y con el fin de aclarar estos conceptos, analizaremos, a continuación, el soneto número 145 perteneciente a sor Juana.

Análisis del soneto 145: métrica y rima

Leamos, seguidamente, el poema número 145: 

Éste, que ves, engaño colorido,  / que del arte ostentando los primores / con falsos silogismos de colores / cauteloso engaño del sentido; / éste, en quien la lisonja ha pretendido / excusar de los años los horrores, / y venciendo del tiempo los rigores / triunfar de la vejez y del olvido,  / es un vano artificio del cuidado, / es una flor al viento delicada, / es un resguardo inútil para el hado:  / es una necia diligencia errada, / es un afán caduco y, bien mirado, / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Lo primero que comentaremos es su estructura. Al respecto, podemos decir que nos encontramos con el esquema normal de los sonetos españoles: dos cuartetos (ABBA:ABBA) y dos tercetos (CDC: DCD) compuestos de versos endecasílabos, combinación preferida por sor Juana.[7] Como lo anuncia el título, el poema “procura desmentir los elogios que a un retrato de la Poetisa inscribió la verdad, que llama pasión.” No obstante, el retrato no es nombrado directamente en ningún verso del soneto. Teniendo en cuenta esto arriesgaremos, a continuación, dos posibles interpretaciones:

Primera interpretación: el soneto y el retrato

El soneto se refiere a un retrato que es señalado por el deíctico “éste”. De modo que el poema comienza in media res emulando una situación comunicativa en la que, además del enunciador y el enunciatario, está presente el retrato. El deíctico que hace referencia al retrato se encuentra acompañado de tres subordinadas relativas: la primera: “que ves” (que presupone un “tu” al que se dirige (un lector- )); la segunda: “que del arte ostentando los primores” y, finalmente, la tercera:  “en quien la lisonja ha pretendido / excusar de los años los horrores, / triunfar de la vejez y del olvido”. El deíctico “éste” concuerda, además, con una serie de predicativos subjetivos relacionados por un verbo “ser” conformando una gradación de metáforas compuestas por diferentes significantes que corresponden a un mismo significado (Sdo “retrato”) cuyo significante original (Snte “retrato”) ha sido elidido: “ es cauteloso engaño del sentido”, “es un vano artificio del cuidado”, “es una flor al viento delicada”, “es un resguardo inútil para el hado”, “es una necia diligencia errada”, “es un afán caduco”, “es cadáver”, “es polvo”, “es sombra” y, finalmente, “es nada”. Esta gradación metafórica es hija de un proceso de artificialización barroca que Severo Sarduy llama proliferación, el cual consiste en “obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro, por distante que éste se encuentre del primero, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos lectura radial- podemos inferirlo (...) lectura radial que connota, como ninguna otra, una presencia, la que en su elipsis señala la marca del significante ausente, ese a que la lectura, sin nombrarlo, en cada uno de sus virajes hace referencia, el expulsado, el que ostenta las huellas del exilio.”[8]

De modo que un esquema visual de esta lectura radial del poema podría ser el siguiente:

Esquema visual de lectura radial del poema

Resulta sorprendente observar cómo en los últimos dos tercetos se encuentran condensadas mediante este proceso de proliferación dos las características fundamentales del barroco: movilidad y fugacidad. “Si, para el barroco, el movimiento es el principio fundamental de su cosmovisión, se comprende que no pretenda presentar la obra de un organismo perfecto, de un cuerpo arquitectónico, de un tratado sistemático, sino –como observó Wölfflin- la impresión de un acontecer, de un drama, la agitación del devenir, captando una realidad siempre en tránsito.”[9] Sor Juana genera en la descripción de su retrato una imagen cinemática que proyecta la entera «cosmovisión» de los hombres del Barroco. Ella comunica la noción de una «realidad cambiante», característica más importante de todas las manifestaciones de la época, haciendo tambalear el principio de identidad y con él la noción misma de ser.

Existe, además, una noción  intrínsecamente relacionada con la idea de movimiento, y de igual importancia en la cosmovisión barroca: estamos hablando de la idea de tiempo.[10]Si la última realidad existente es el devenir, y considerando que el devenir es tiempo, se infiere que éste es el elemento constitutivo último de toda realidad. Este mundo mutable y fenoménico es un mundo en que las cosas, en realidad, son apariencias, “cauteloso engaño del sentido”,[11]Importará, entonces, “lo que el ojo ve y se reconocerá a éste su papel activo:”[12]”éste, que ves, engaño colorido.”

“Pero las difundidas prácticas –muy especialmente en el arte- del «engaño a los ojos», no pretenden hacernos creer que eso que vemos preparado por una hábil manipulación del artista sea la realidad verdadera de las cosas, sino movernos a aceptar que el mundo que tomamos como real es no menos aparente.”[13] En el poema encontramos incrustada una imagen: la del retrato, dentro de otra imagen: la que transmite el soneto mismo, tan eficazmente articuladas, que llegamos a experimentar cierta vacilación sobre el instante en que en ese juego de imágenes se pasa de lo representado a lo real.[14] Nótese, también, que mientras más avanzamos en el poema más se niega la realidad del retrato como producto de un artificio artístico y mientras más se niega la realidad del retrato como “vano artificio del cuidado”, también se niega la realidad del soneto (puesto que al igual que el retrato es un producto artificial). De modo que se plantearía una dicotomía entre el ser y el parecer. El soneto y el retrato pertenecerían al plano del parecer mientras que lo único que propio del ser sería la oscilación, el cambio y el devenir, finalmente, en nada.

 Segunda interpretación: el soneto, retrato de sí mismo

Esta segunda interpretación es una idea personal y no se encuentra abalada ingún texto de autoridad, por lo tanto, se trata de una sospecha más que de una afirmación. Sospecha que debe ser considerada en forma potencial.

Vayamos un poco más lejos, entonces, y formulemos las siguientes suposiciones: ¿Qué pasaría si al deíctico “éste” en lugar de remitirnos a una situación comunicativa imaginaria nos remite al mismo texto? ¿Puede ser que sor Juana esté construyendo un “retrato” del soneto mismo y que el pronombre demostrativo “éste” se esté refiriendo al mismo texto? ¿Qué consecuencias acarrearía este proceso de autorreferenciación en la interpretación del soneto? Nos arriesgamos a suponer lo siguiente. El texto no se trataría de un retrato del yo poético sino que el soneto sería un retrato de sí mismo. El poema debería leerse, entonces, de la siguiente manera: “Éste (soneto), que ves (/lees), / que del arte ostentando los primores, / con falsos silogismos de colores (los artilugios lógico-oratorios con que fue escrito) / es cauteloso engaño del sentido (...) es una necia diligencia errada, / es un afán caduco y, bien mirado, (bien leído) / es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.”Nótese que la gradación decreciente que va desde el “ser” a la “nada” coincide con el comienzo y el fin del poema. De modo que cuando el momento en que el “retrato” se convierte en “nada” concuerda con el momento en que el soneto finaliza. El soneto es artilugio, es silogismo, etc... mientras dure su lectura, no obstante, en el instante en que ésta finaliza, el poema, automáticamente, deviene en no-ser. Mantenemos para esta segunda interpretación las características que enunciamos para la primera. La movilidad, la fugacidad, la metamorfosis y el tiempo siguen siendo parte de la esencia del poema. No obstante, el significante obliterado ya no es “retrato” sino “soneto”. Ya que se trataría de un soneto que hace referencia a sí mismo (que hace un retrato de sí mismo) sin nombrarse nunca. Una consecuencia curiosa de esta interpretación reside en el siguiente fenómeno: este soneto, émulo de Epiménides,[15] al anunciarse como artilugio, como engaño de los sentidos, en fin, como falsa verdad, está aseverando su propia falsedad. Y tal operación lógica, tal “falso silogismo” nos obliga a incurrir en una paradoja: si lo que el soneto sostiene es verdadero, éste es falso y, si es falso, entonces, éste resulta ser verdadero. De este modo, a todos los elementos anteriormente señalados que implican fugacidad, movimiento y metamorfosis, debemos agregarle el eterno ejercicio que implica caer en una paradoja de estas características. Este tipo de aseveraciones tan brutales contradicen la dicotomía tan generalmente aceptada entre aseveraciones verdaderas y aseveraciones falsas, puesto que, si la tomamos como verdadera, inmediatamente, se nos presenta como falsa. Y, en el momento en que empezamos a pensar que es falsa, por la misma razón que antes, ahora debemos pensar que es verdadera, y así nos moveremos entre estas binarias decisiones ad infinitum...[16]

La multiplicación de espejos

¿Un efecto similar opera Velásquez en Las Meninas? Al respecto, inquiere Severo Sarvuy lo siguiente: “Y si Velázquez, en Las Meninas, no estuviera pintando, como sostiene la teoría del reflejo especular, el retrato de los soberanos estáticos y admirados, sino, en una tautología emblemática del barroco, precisamente, Las Meninas. A ello nos conduce el hecho de que las dimensiones del cuadro representado coinciden con las del cuadro real visto a la distancia que se encuentra el espectador –el sitio vacío de los os-; también corresponden visiblemente, los bastidores de ambas telas.”[17] Y, a continuación, abona esta hipótesis con analogías: “El Quijote se encuentra en El Quijote – como Las Meninas en las Meninas- vuelto al revés: del cuadro en el cuadro no vemos más que los bastidores; del libro en el libro, su reverso: los caracteres arábigos, legibles de derecha a izquierda, invierten los castellanos, son su imagen especular”[18] Teniendo en cuenta nuestra tentativa segunda interpretación: ¿No podemos, nosotros, encontrar en nuestro soneto su propia imagen opuesta y complementaria? ¿ Su propia negación en la delación de sus elementos constitutivos (arte, falsos silogismos, cauteloso engaño, etc.)? Dejamos planteada la incertidumbre.