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Raíces del cambio hacia la nueva novela.

A pesar del profundo cambio que se opera en la novelística actual, no existe cesura importante entre la novela formalmente vinculada a la tradición y la conocida como nueva novela. La transición se produce en los años 40 y va madurando hasta el presente, sin que se observe a lo largo de esta trayectoria nada más que una evolución sin rupturas importantes. Incluso, algunos narradores que empezaron a escribir en aquellos primeros años (es el caso de Borges, Onetti, Carpentier, Bioy Casares, entre otros), lo siguen haciendo en nuestros días  o han muerto recientemente.

Juan Carlos Onetti

Octavio Paz señala que en el mundo hispanoamericano la modernidad tiene sus orígenes en las postrimerías del siglo XIX, cuando en lo cultural comienza el modernismo.

La novela que comienza en los 40 se caracterizará precisamente porque une definitivamente en una misma fórmula, por una parte, el interiorismo de la poética de Ryles, y por otra, lo que se conoce como mundonovista, ya que gran parte de su producción seguirá indagando la identidad de aquella realidad, aunque por caminos diferentes a los geográfico- deterministas del regionalismo. A partir del 40 se abandona el interés mayoritario por los espacios geográficos rurales o naturales, así como la denuncia explícita de los problemas sociales más acuciantes y se inaugura en su lugar un nuevo paisaje urbano, se recurre a nuevos temas o motivos, que sin abandonar la preocupación social, hace que ésta quede sometida a nuevos tratamientos que alejan a las obras del panfleto testimonial.

Alejo Carpentier

¿Cómo definiríamos la nueva novela o novela contemporánea? Según Fernando Alegría: “...la nueva novela es una novela de problemas donde el hombre no va al paisaje- ocupa el centro de nuestra atención, angustiosamente afanado en definir su individualidad...” (1,11-29)

El primer relato que lleva el sello de este cambio es “El Pozo” (1939), de Juan Carlos Onetti. En esta novela se ponen de manifiesto nuevos enfoques para presentar el material narrativo: montajes basados en asociaciones de la memoria y de la imaginación, la simultaneidad y superposición de planos narrativos, dislocaciones cronológicas, un modo narrativo que se acerca a la lírica y, en particular, una continua invención verbal.

Textos claves del período serán: “La invención de Morel” (1940), “Plan de evasión” (1945) de Adolfo Bioy Casares; “El jardín de lo senderos que se bifurcan” (1941), “Ficciones” (1944), “Aleph” (1949), de Jorge Luis Borges; “El señor presidente” (1946), de Miguel Angel Asturias; “Al filo del agua” (1947), de Agustín Yáñez; “Adán Buenosayres” (1948), de Leopoldo Marechal; “El túnel” (1948), de Ernesto Sábato; “El reino de este mundo” (1949), “El acoso” (1956), de Alejo Carpentier; “La vida breve” (1950), de Juan Carlos Onetti;  “Bestiario” (1951), de Julio Cortázar; “El llano en llamas” (19539, “Pedro Páramo” (1955), de Juan Rulfo; “Los ríos profundos” (1958), de José María Arguedas; “La Hojarasca” (1958), de Gabriel García Márquez; “Hijo de Hombre” (1960), de Augusto Roa Bastos.

Miguel Angel Asturias

Al cuestionar todo modelo convencional la novela se vuelve una profunda e inquietante interrogación del mundo de la conciencia y de una realidad externa polifacética y contradictoria. Mientras que en las tres primeras décadas del siglo interesaba más la historia por contar, a partir de 1940 importa el tratamiento  de la historia por contar, los procedimientos formales y expresivos de la ficción. Desde entonces, tres preocupaciones fundamentales concitan el interés de los intelectuales latinoamericanos: la liberalización poética del lenguaje, la búsqueda de la fidelidad expresiva a lo que se pretende nombrar y la ruptura con modelos de comunicación anquilosados, la fuerte preocupación por una renovación formal de la narrativa y el ensanchamiento de los límites de la verdad, es decir, la presentación de una realidad en la que coexisten múltiples formas de lo humano: la interiorización de la literatura por medio de un sondeo en la conciencia del individuo, la fascinación por lo fantástico, maravilloso y onírico, o el descubrimiento de una identidad arquetípica, auténticamente americana.

La conciencia de haber heredado un lenguaje anquilosado, de su desgaste como medio para descubrir y potenciar la realidad, constituye uno de los rasgos renovadores más distintivos de la  modernidad.

La contribución más duradera de la novela latinoamericana actual  se encuentra, por tanto, en el ámbito de la expresión, en el tratamiento del lenguaje, ya no como sostén de la narración, sino como elemento narrativo con valor y finalidad  propios.

Nelson Osorio afirma que “En los últimos años, se ha roto el pacto que mantenía una relación unívoca entre el instrumento lingüístico y la realidad. Hay ahora un predominio de una actitud distinta. Ya no se trata de describir, reflejar por medio de la palabra una realidad con la cual se tiene una relación más o menos coherente- sea de aceptación o de rechazo -,sino de introducirse en ella con un instrumento que se va forjando en el trabajo, con el arma de un lenguaje poético que va surgiendo de las necesidades de esta acción, no para mostrarnos una realidad que el escritor ve y conoce, sino para tratar de situarla, de establecerla, de instaurarla” (24,27).

A pesar de todas estas matizaciones, se puede decir que la década del 40 inicia ya prácticamente todas las corrientes y modalidades que habrían de tener un desarrollo posterior.

Nuevas poéticas surgidas ya en estas décadas como la literatura fantástica (Borges) o lo real maravilloso (Carpentier), derivan directamente de las conexiones de sus formuladores con las vanguardias europeas (expresionismo alemán y ultraísmo español en el primero, surrealismo en el segundo). Se buscan las esencias del ser americano en función de los problemas socioculturales, como pueden ser las aportaciones de los distintos pueblos que la constituyen según las zonas (indígenas, afroamericanos, de inmigración europea, etc.)

Los problemas del mestizaje étnico-cultural, o político-social, la pertenencia o no a la cultura occidental, la crisis de esta última y sus consecuencias en Hispanoamérica, son preocupaciones nuevas que generan en consonancia nuevos temas y enfoques. Y, por último, cabe mencionar la fecunda irrupción en prosa de las influencias europeas o norteamericanas de vanguardia: Joyce, Proust, Kafka, Bretón, etc.  No obstante, como señalan los críticos soviéticos Vera Kuticheskova y Lev Ospavat: “La visión artístico ideológica, a la que debe su innovación la novela actual latinoamericana, surge en cada país de su realidad específica nacional y en la mayoría de los países aparece por primera vez como de toda la nación. Al propio tiempo esta visión adquiere carácter continental.”(12,210).

Un nuevo instrumento. Procedimientos técnico estructurales.

No es posible entender el proceso de producción novelística de la segunda mitad de nuestro siglo sin tener presente a la vanguardia poética europea e hispanoamericana y su experiencia lingüístico formal; la novela europea y norteamericana de las tres primeras décadas del siglo y las líneas de pensamiento filosófico y científico cultural que determinan los caracteres de la época contemporánea.

Profundicemos en los dos primeros tópicos. Primero, si el regionalismo sigue las pautas lingüísticas renovadoras del modernismo, la nueva novela  recogerá en lo formal los experimentos de la vanguardia. Es en esta novelística donde se cumple a plenitud esta conjugación. Cabe señalar que se emplean en ocasiones técnicas y procedimientos comunes a la poesía vanguardista, asimila su renovación lingüística y formal y, en consecuencia, la nueva visión del mundo que originó ésta. En segundo lugar, dentro de la novelística hispanoamericana podemos aludir a variadas influencias como son:

v       Francesas. De manera general puede decirse que todo novelista de la segunda mitad del siglo XIX es heredero de Balzac. El naturalismo francés tuvo su repercusión en el momento en que Zola llevaba publicada la mitad de los 20 volúmenes de los Rougon-Macquart. La influencia de Maupassant se aprecia sobre todo en los cuentos, tal es el caso de Horacio Quiroga.

v       Checas. El simbolismo kafkiano no tiene muchos seguidores, está por ejemplo en Eva está dentro de su gato (1948), de Gabriel García Márquez. Pero sí influye su cosmovisión entroncada con la experiencia o metafísica del absurdo, que comparte a pesar de sus respectivas variantes, con existencialistas como Camus, Sartre, Ionescu y Beckett. Esta influencia llegó a todas partes, y se manifestó fundamentalmente en la zona del Río de la Plata.

v       Norteamericanas. Influye también  la narrativa de Hemingway. Lo que más ha impresionado a los latinoamericanos es la intensidad de los diálogos de Heminway, la precisión de sus aparentemente inconexas observaciones de la realidad, su pasmosa objetividad para manejar los elementos emocionales de la narración, la pasión de sus mejores páginas. Su influencia se observa sobre todo en los cuentistas. Por su parte, Dos Passos enseñó a los novelistas latinoamericanos a captar unitariamente el fenómeno de las grandes ciudades. En sus novelas pudieron aprender la manera de presentar simultáneamente la vida angustiada y caótica de una ciudad, de enlazar el propósito documental de crítica social con las más refinadas técnicas de la novela experimental: monólogo interior, descripción lírica y también, con la vitalidad y vulgaridad del reportaje periodístico. Formalmente William Faulkner es también un modelo innegable. Es el único que ha tenido una larga y profunda influencia. Este éxito se debe a la perfecta caracterización del ambiente, los episodios o personajes, temporalmente indeterminados o a medio presentar, las claves y respuestas de una novela  o acontecimiento que aparecen en otra o en otras posteriores, los personajes secundarios de una narración que se aproximan protagónicamente a otros, la historia completa de algunos de ellos narrada a través de distintas secuencias a perspectivas, la repetición de temas claves bajo distintas variaciones, los símbolos que aparecen en el momento necesario como señales indicadoras destinadas a trascender la historia y el fluir de la conciencia que todo lo unifica. Por otra parte, su técnica no era un mero alarde en el vacío, sino una manera de obligar al lector a introducirse en la textura misma de la narración, a convertirse en uno más de los personajes de su mundo. También se ha de señalar que muchas de las ficciones de Faulkner no son ajenas a las experiencias de los latinoamericanos, como son el sentido del pecado, su ética religiosa de la implacable retribución y la culpa trágica del blanco frente al negro. En resumen, la influencia norteamericana de este período se agranda desmesuradamente porque en los enclaves urbanos más desarrollados se produjo una fuerte transculturación mediante las “mass media”, que hizo posible construir una literatura enriquecida no sólo por  la lectura de modelos que expresaban fenómenos parecidos, sino por la propia experiencia cotidiana. Esta influencia llegó a los latinoamericanos más que a través de los libros, por medio del cine, la televisión, las revistas ilustradas, entre otros.

Estos elementos constituyen premisas que sientan las bases del profundo cambio de rumbo experimentado por nuestra narrativa a partir de los 40.

Son rasgos comunes a todos los novelistas hispanoamericanos tanto el tratar sus temas con fuerza viril, como observar cuidadosamente la vida nacional. De ahí que la narración muestre con fidelidad su carácter localista y no adolezca, sino excepcionalmente, de la falta de ubicación geográfica tan común a la narrativa europea.

El personaje está situado en un tiempo y un lugar claramente determinados; sus problemas particulares obedecen a un cuadro social que tiene equivalentes en la realidad. El narrador contemporáneo ha recuperado la finalidad creadora del lenguaje, el poder mágico y mítico de la palabra. Al igual que la poesía, la novela actual recrea la realidad vivida como un mito atemporal y reversible.

Borges fue el primer narrador hispanoamericano en crear una nueva manera de nombrar que revela los más secretos, sugerentes e inquietantes perfiles de las palabras. Con Cortázar y otros escritores de su generación comienza una consciente transgresión de los niveles lógicos del lenguaje. Posteriormente, la exploración verbal y el experimentalismo lingüístico se hicieron extremos. Hay varias obras y autores representativos de esa modalidad narrativa: “Tres tristes tigres”, de Cabrera Infante; “Paradiso”, de Lezama Lima; “El obsceno pájaro de la noche”, de José Donoso; los relatos de Manuel Puig, Salvador Elizondo, José Agustín o Severo Sarduy.

Mario Vargas Llosa

En este tránsito hacia la contemporaneidad  el narrador ve restringida su autoridad y entra en la duda del mundo. Necesita mostrar con visión fragmentaria, ilógica, el  sentido de frustración del hombre contemporáneo y se propone lograrlo descubriendo a nueva realidad junto con sus personajes y el lector. Se dan distintos niveles y enfoques de planos narrativos y el lector debe reconstruir por sí mismo esta materia fragmentaria. La relación narrador-mundo-lector es cada vez de mayor cercanía hasta anular toda distancia.

Los enfoques que vienen del interior del personaje hallan su expresión en el monólogo interior y en la corriente de conciencia. El monólogo interior no es descubrimiento de la narrativa contemporánea, se incorpora definitivamente a esta con la sistematización de Edouard Bojardín. Se diferencia del monólogo dramático tradicional en que este es lógico, plenamente controlado por la conciencia y aquel es un discurso sin oyente, no pronunciado. El personaje expresa en primera persona sus pensamientos más íntimos, los más próximos al inconsciente, con anterioridad a toda organización lógica, es decir, en estado naciente, por medio de frases directas reducidas a una síntesis mínima. Hijo de hombre, de Manuel Rojas, es uno de los primeros intentos de uso de diversas formas de corriente de conciencia en la narrativa latinoamericana.

Otra forma de monólogo interior es el que viene también del personaje, pero es narrado en tercera persona. Es el que Robert Humphrey llama monólogo interior indirecto, pero que más acertadamente denomina Dorrit Cohn monólogo narrado. En la narrativa latinoamericana lo hallamos en la novela “Ese Domingo”, de José Donoso y en “La casa verde”, de Vargas Llosa.

Por su parte la corriente de conciencia es aquella en que lo narrado viene de distintos estratos de la mente (toda área mental: lo preconsciente, subconsciente, inconsciente y aún supraconsciente como pueden ser las alucinaciones o las fantasías). Pueden provenir de una mente o de varias, es decir, de varios personajes. Siempre se trata de asociaciones fragmentarias y fugaces, de poca consistencia, pero que pueden repetirse como leit motiv o en esquemas circulares. Ejemplo, Joyce en “Ulyses”; Virginia Woolf en “To the Lighthouse” (la llamada conciencia egocéntrica). En nuestra narrativa la hallamos en “Rayuela”, de Julio Cortázar, “La ciudad y los perros”, de Vargas Llosa y “Pedro Páramo”, de Rulfo.

En las distintas formas de corriente de conciencia, la psiquis casi constantemente activa, no puede detenerse por largo tiempo en un punto. Cuando se hace un esfuerzo de concentración, su foco queda en algún objeto, pero momentáneamente. A su vez, la actividad de la conciencia tiene un contenido que surge por el poder de un motivo para sugerir otro, sea por asociación de semejanza o por contraste. Esta asociación está guiada por tres elementos: la memoria, los sentidos y la imaginación. La memoria y la imaginación rompen con el pretérito tradicional de la novela y permiten los juegos temporales y espaciales más diversos.

Julio Cortázar

Carlos Fuentes

Por ello es igualmente necesario romper la linealidad espacio temporal. Con ello se hace posible la captación de fenómenos de simultaneidad o de ordenación y duración mental.

Del surrealismo derivan no sólo técnicas de infinitas posibilidades o materiales narrativos inéditos hasta ese momento: monólogo interior, ruptura del orden de la realidad, posteriores montajes espacio - temporales, onirismo o todo tipo de métodos primitivos del hombre, sino que, en otro orden de cosas, las nuevas ordenaciones, los virtuosos barroquismos estructurales o secuenciales, proyectan en el lector asociaciones, que al tiempo que revelan nuevas facetas de la realidad, producen un hecho estético de espectaculares proporciones.

La aceptación de lo mítico y lo mágico como componentes de la realidad se traduce en motivos temático estructurales de extracción metafísica como los de Borges, o en poéticas como la del realismo mágico.

En las décadas del 50 y el 60 prevalece la idea de que la estructura compleja es el medio más idóneo para expresar el aparente caos y dificultad del mundo moderno.

Es a partir de los años 70, en que se observa un cambio hacia una mayor significación estructural.

Las técnicas cinematográficas, y en general de los medios de comunicación, ha sido también una importante cantera de nuevos procedimientos para la moderna narrativa: flash back, slowup, fadeout, múltiple view, clase up, etc.

El periodismo, el comic, el cine o la televisión contribuyen también a la construcción de unos tipos diversos de discurso narrativo fragmentado  en que, fundamentalmente, diferentes textos yuxtapuestos, a veces provocativamente disímiles, junto a rupturas espacio temporales, consiguen ofrecer una lectura por encima de sus particulares y respectivos discursos, y revelan con ello nuevas facetas de una realidad no racionalizada.

La novela se ha hecho esencialmente subjetiva y la recreación de los procesos mentales encauza en gran diversidad de tratamientos de la temporalidad. Algunos procedimientos reiterados serán: la ruptura o dislocamiento de la cronología, la simultaneidad o entrecruce de niveles temporales, anticipaciones e inversión de la sucesión temporal, circularidad, tiempos paralelos o divergentes, repeticiones cíclicas, reversibles o intermitentes, tiempo mítico, onírico o eterno. La narrativa actual llega a una total refutación del tiempo cronológico como forma de sucesión y crea un presente intemporal: el de la conciencia.

Se componen, asimismo, ritmos temporales y espaciales que pueden estar determinados por una composición musical: “La Heroica” de Beethowen en “El acoso”, de Carpentier, o por el año litúrgico, como en “Al filo del agua”, de Agustín Yáñez.

El tratamiento del espacio está afectado de forma semejante. La novela de espacio exterior, social o paisajista, se convierte en novela de ámbitos interiores, míticos, oníricos o fantásticos, espacios tan o más reales que los vastos espacios geográficos de los años 20.

Modelos artísticos derivados de estas influencias del cine, la televisión son el arte pop, el objetivismo y el camp.

La cultura del “pop art” tiene su desarrollo en Hispanoamérica en los años 60, y exceptuando Cuba, su influencia les llega desde Europa. Su característica central consiste en utilizar para la elaboración de sus obras formas y motivos tomados de los medios de comunicación de masas, y propios de la sociedad de consumo, o bien productos derivados de procesos industriales, es decir, elementos que sugieren una naturaleza urbana, ejemplo; “Tres tristes tigres” fue la iniciadora.

Por su parte, la llamada cultura visual, es promovida en Hispanoamérica por el cine y también ha dado lugar a un lenguaje narrativo en el que las imágenes se materializan a través de un acoso minucioso, directamente ligado o no  al noveau roman francés, pero en el que destaca sobre todo el rigor de la creación de un estilo que nunca se convierte en fin en sí mismo, sino que traduce una cierta desesperación por recoger en el texto una realidad trágica que se piensa inmutable y ante la cual no queda más salida que el intento de abordarla sobre la base de un denodado y creativo esfuerzo estilístico de precisión y rigor formal.

Definido el camp por Susan Sontag, es una peculiar sensibilidad mediante la cual se adopta una perspectiva mental hacia toda clase de objetos que fracasan desde el punto de vista de lo serio. Es una actitud irónica y divertida, mediante la cual prodiga alabanzas extravagantes a lo imperfecto o muestra impiedad y despreocupación hacia lo formalmente instituido.

Las generaciones de la nueva novela.

La  bibliografía sobre el tema aborda distintos criterios sobre la periodización de esta nueva novela. Algunos de estos criterios que se tratarán de conjugar en su contenido son los siguientes:

Hugo J. Verani señala que es evidente la sucesión de cuatro generaciones de escritores:

1.      Manuel Rojas (Chile, 1896-1973), Leopoldo Marechal (Argentina, 1898-1970), Miguel A. Asturias (Guatemala, 1899-1974) Jorge Luis Borges (Argentina, 1899-198...), Agustín Yáñez (México, 1904-1980), Alejo Carpentier (Cuba, 1904-1980), Juan Carlos Onetti (Uruguay, 1909), María Luisa de Bombal (Chile, 1910).

2.      José Lezama Lima (Cuba, 1910-1976), José María Arguedas (Perú, 1911-1969), Augusto Roa Bastos (Paraguay, 1918), Juan Rulfo (México, 1918-1986).

3.      Manuel Puig (Argentina, 1932), Mario Vargas Llosa (Perú, 1936), Julio Cortázar (Argentina, 1914-1984).

4.      Década del 60. Adriano González León (Venezuela, 1931), Salvador Elizondo (México, 1932), Vicente Leñero (México, 1933), Fernando del Paso (México, 1935), José Emilio Pacheco (México, 1939), Gustavo Saínz (México, 1940), José Agustín (México, 1944), Severo Sarduy (Cuba, 1936), Reinaldo Arenas (Cuba, 1943), Néstor Sánchez (Argentina, 1932).

L. Eyzaguirre refiere el esquema generacional de Arrom:

1.      Generación de 1894 (nacidos entre 1864 y 1894).

2.      Generación del 1924(nacidos entre 1894 y 1924).

3.      Generación de 1954 (nacidos entre 1924 y 1954).

Por ser las de mayor influencia en los cambios novelísticos se profundizará en las dos últimas generaciones.

La generación de 1924. Este grupo es, sin dudas, el  más prolífico y el que ofrece una labor artística más interesante en la trayectoria de la novela hispanoamericana. Sobre esta generación ejercen su influencia grandes acontecimientos históricos: el caos del mundo europeo de los años 20, la Guerra Civil Española, el fascismo, la Segunda Guerra Mundial, la bomba atómica, la guerra fría, la crisis financiera de los EE.UU., las dictaduras de Centroamérica, la Guerra del Chaco, etc.

Estos y otros factores de índole económica influyen evidentemente en la literatura de la generación, especialmente en la novela y hacen imperativa una redefinición del hombre en América y el mundo.

La visión del novelista cambia. El héroe ocupa ahora el centro de las preocupaciones. Es una generación extraordinariamente fecunda. Miguel A. Asturias, Alejo Carpentier, Agustín Yáñez, José María Arguedas, Ernesto Sábato, Julio Cortázar y Juan Rulfo.

Ernesto Sábato

La primera fase de esta generación (1924-1939), etapa de entreguerras, está dominada por las tendencias superrealistas. Ya hacia 1939 penetra en Hispanoamérica el existencialismo, que enriquece a la novela de conceptos filosóficos.

La producción de esta generación puede dividirse en cinco grupos:

1.      Novelas que ilustran un humanismo antropocéntrico. Ejemplo, “Hijo de ladrón” (1951), de Manuel Rojas.

2.      Presentación de la conciencia colectiva: “El señor presidente” (1946), de Miguel A. Asturias, “Al filo del agua” (1947), de Agustín Yáñez, “Pedro Páramo” (1955), de Juan Rulfo. En estas obras se denuncia la conciencia del grupo y, para conseguirlo, el novelista ensaya la fragmentación del tiempo, proceso que trae como consecuencia una gran complicación estructural. La conciencia que estas novelas desnudan es una conciencia culpable, hecha de culpas individuales.

3.      Novelas que toman forma alrededor de la idea de que arte y sociedad coexisten: “Los ríos profundos” (1958), “Hijo de hombre” (1959), “El señor presidente” y “El siglo de las luces” (1962).  Los protagonistas de estas novelas actúan como testigos  responsables de su época y presentan un testimonio franco de ella. El ámbito es esencialmente americano y, sin embargo, las proyecciones universales son evidentes. La realidad particular parece que se mitifica para luego hacerla actuar sobre la realidad  universal.

4.      Novelas que el autor denomina “viaje a la raíz”. Ejemplos: “Los ríos profundos”, “Hombres de maíz” (1949), “Los pasos perdidos” (1953). En estas obras se discierne un sutil cambio de visión que desplaza al hombre del centro del universo. El artista vuelve los ojos al  pasado y en sus orígenes trata de hallar la significación de su existir; esta visión idealizada del pasado no implica escape, sino más bien, un deseo de integración con el presente.

5.      “Rayuela” (1963), de Julio Cortázar y “Sobre héroes y tumbas” de Ernesto Sábato, recogen todas las tendencias anteriores.

La generación de 1954. Es una generación o promoción de escritores que guardan puntos de contacto con la generación anterior: búsqueda de la identidad de nuestras vidas, preocupación por crear un lenguaje nuevo que dé expresión a una realidad también nueva, complicaciones estructurales producto, en gran parte, de los bruscos cambios de puntos de vista y del intento de abrazar todos los aspectos de la actividad humana, narración de tipo urbano y creación de un lenguaje acorde a esta situación, tratamiento del sexo que aparece en gran medida desprovisto de implicaciones románticas - el sexo parece ser una manifestación más del estado de degradación del hombre y su circunstancia.

De hecho, podemos señalar que esta generación no produce tantos cambios de rumbo como sí intensificación y definición de tendencias.

Los narradores de 1954 se abocan derechamente a definir la situación del hombre hispanoamericano contemporáneo. La característica común que define el tono de la generación es la ausencia de ilusiones. Se pueden distinguir los siguientes grupos de novelas y protagonistas:

v       Héroe degradado. Es el héroe psicópata o pusilánime, incapaz de actuar positivamente. La obra de José Donoso es la que mejor ilustra este fenómeno: “Coronación” (1957), “Este domingo” (1966) y “El lugar sin límites” (1966). En este mismo grupo se inscriben “Aura” (1962), “Zona Sagrada” (1967) y “Las buenas conciencias” (1959), de Carlos Fuentes, “La ciudad y los perros” (1962), de Vargas Llosa.

v       La narrativa que surge de un estudio del protagonista en la novela panorámica de Fuentes. Es también un héroe degradado, pero que se encuentra al final de su vida y examina retrospectivamente lo vivido. Ejemplos: “La región más transparente (1958) y “La muerte de Artemio Cruz” (1962).

v       Protagonistas de las novelas de Gabriel García Márquez. Son seres contradictorios que todos conocemos, elevados a la condición de héroes.

Otros como Rafael Conte, en su obra “Lenguaje y violencia. Introducción a la nueva novela latinoamericana”, se refiere a un gran grupo de escritores que denomina los nuevos.

Entre ellos:

Salvador Elizondo (México, 1932) quien se dio a conocer primero como poeta, es autor de relatos breves y de una estupenda autobiografía, donde da, en plena juventud, cuenta y balance de sus placeres y desdichas como escritor. Entre sus obras: “Narda o el verano” (1966), cuentos: “Farabeauf o la crónica de un instante” (1963), “El hipogeo secreto” (1968), “El retrato de Zoe y otras mentiras” (1970), entre otras. La prosa de Elizondo se caracteriza por un lenguaje culto, a veces refinado, otras brutal, siempre de carga intelectual. Abundan los verbos, las acciones se encadenan dentro de la frase y el humor y las paradojas intentan potenciar el elemento intelectual, acercarlo al lector.

Manuel Puig (Argentina, 1932). Se acercó a la novela a través del cine. Es de una personalidad sensible, infundida por las revistas de modas, los folletines, las películas y la música ligera. A través de sus experimentos cinematográficos llegó a escribir guiones, perfeccionó el diálogo, consiguiendo así una técnica que luego habría de desarrollar  en sus novelas. Es un novelista de tipo tradicional, dotado de un encanto expresivo indudable que se esmera en perfeccionar. Entre sus obras “La traición de Rita Hayworth” (1968) y “Boquitas pintadas”.

Severo Sarduy  (Cuba, 1937). Exiliado, reside en París. Su obra no es muy abundante, pertenece a la primera generación de escritores surgidos a raíz de la Revolución. En su obra se sienten las influencias de los clásicos españoles, de la nueva narrativa hispanoamericana y de los nuevos experimentalismos europeos. Entre sus obras se hallan: “Gestos” (1963), “De dónde son los cantantes” (1967), “Escritos sobre un cuerpo” (1969).

Otros escritores: Gustavo Saínz (México, 1940), Néstor Sánchez ( Argentina, 1935), Salvador Garmendía (Venezuela, 1931),Manuel Scorza (Perú, 1929), Alfredo Bryce Echenique (Perú,1925), Jorge Edwards (Chile, 1931), Harold Conti  (Argentina, 1925), Rodolfo Walsh (Argentina, 1927), Sergio Pital  (México, 1933), José Donoso (Chile, 1924), Vicente Leñero (México, 1933), Adriano González León (Venezuela, 1931), Guillermo Cabrera Infante (Cuba, 1929) (Este último fue redactor de la carta abierta que, con la excusa de la prisión de Padilla, fue enviada a Fidel por un grupo de escritores y artistas residentes en Europa y publicada por el periódico francés Le Monde, el 9 de abril de 1971. (Disidente.) Entre sus obras “Así en la paz como en la guerra” (1960), libro de relatos, “un  oficio del siglo XX” (1963), conjunto de trabajo sobre el cine, “Vista del amanecer en el trópico” (1964), fue muy transformada hasta que se publica en 1967 bajo el título de “Tres tristes tigres”.

Directrices principales en la actitud narrativa de la novela contemporánea,

El auge definitivo de la novelística hispanoamericana suele circunscribirse a la década del 60 cuando se produce el llamado boom de nuestra narrativa, o lo que es lo mismo, su definitiva internacionalización y una renovación de la novela hispanoamericana en su conjunto. Este hecho fue el resultado no sólo de una progresiva maduración dentro de la normal trayectoria de la importante tradición novelística, sino que tuvo el apoyo de otros factores extraliterarios, entre ellos, la Revolución Cubana de 1959, punto de definición ideológica de los intelectuales latinoamericanos. La Revolución prestó, además, desde el comienzo, atención a los problemas culturales, para ello creó Casa de las Américas y su revista.

El boom apareció ligado también a un fenómeno comercial (segundo elemento extraliterario), que apoyó la rápida internacionalización de nuestra narrativa: la promoción publicitaria que le granjeó la industria editorial española, y en menor escala la argentina. Cooperaron a esta gran difusión las numerosas revistas europeas y de los EE.UU., así como  en menor grado la difusión cinematográfica. Este fenómeno es también un equívoco que mezcló a escritores como Carpentier, Onetti, Borges, Marechal, Lezama, Rulfo, que tenían casi toda su obra literaria realizada, con otros autores que empezaban entonces. Por eso, al decir del uruguayo Rufinelli, es un error imperdonable llamar generación del boom a lo que era una suma de generaciones literarias que hacían su entrada simultánea en el mercado internacional.

Al evaluar este fenómeno Vera Kutichevskova señala: “En este primer plano, las innovaciones literarias de la América latina, en las décadas del 50 y el 60 generalmente se relacionan con movimiento de liberación nacional, cuyo comienzo habrá que buscarlo en la Revolución Cubana ...Hoy en día ...es evidente que para comprender la labor de los escritores latinoamericanos es necesario situarlos dentro del contexto de la literatura mundial, dentro de la crisis de la ideología colonialista y, aún más, de la lucha de liberación nacional que llevan a cabo los pueblos del continente latinoamericano” (12,65).

Casi todas las líneas narrativas surgidas con anterioridad continúan cultivándose en los años 60: el desarrollo de la preocupación acerca de las estructuras narrativas; de la experimentación lingüística, cuyas motivaciones van desde la búsqueda de una identidad cultural, esto es, la creación de su propia realidad dentro de la experiencia de la novela (caso Macondo o del barroco empeño de Carpentier por describir la realidad, hasta otras motivaciones para la máxima experimentación verbal); se insiste en el derecho del autor a la invención de su propia realidad ficcional; destacan los niveles histórico – sociales, con amplia panorámica de indagación nacional; no se ignora la exploración de la realidad más próxima o concreta  lo que trae aparejado, en ciertos casos, a través del experimentalismo lingüístico o estructural, cierto expresionismo que puede llegar incluso a la caricatura y a lo grotesco. Ejemplo “Cambio de piel”, de Carlos Fuentes; Junto al aliento épico de las grandes obras se hallan otras más intimistas como es el caso de las de Onetti; continúan los temas existenciales, evitando siempre el análisis psicológico, pero ahondando, sin embargo, por otros caminos (míticos, alegóricos) en esencias del ser humano de todos los tiempos o del momento concreto que nos toca vivir; con mucha frecuencia es rechazada la moral burguesa y ciertos hábitos de comportamiento sociales propios del presente (“Rayuela”) e incluso la forma habitual de percibir la realidad (“Aura”, de Carlos Fuentes); ligado a este último tema aparecen novelas de iniciación o de maduración de jóvenes adolescentes (Puig, Cabrera Infante, etc.); cierta vertiente tiende a unificar poesía y novela, o música y novel, en un afán por huir de la anécdota en la narración; por último, existe una variedad de fórmulas narrativas que alcanzan desde la mayor complejidad estructural como en “Conversación en la Catedral” y “Rayuela”, a la segmentación en unidades con una cierta independencia entre sí como en “Hijo de hombre”.

Durante la década del 70 –80 se asiste a la aparición o consagración de escritores. Continúan publicando figuras ya establecidas, bien en su línea habitual, bien volviendo a sus genuinas  raíces, así como otros autores que, habiendo comenzado su obra  en años anteriores, no llegaron a tener la difusión y reconocimiento que disfrutaron los escritores relacionados con el boom.

Numerosas son las tendencias narrativas durante las últimas décadas. Prácticamente todas las modalidades temáticas y las formalizaciones señaladas se mantienen vigentes. Uno de los rasgos más destacados del período consiste en el progresivo abandono de las complejas estructuras para dar paso a una novela de más fácil acceso, de menor exigencia para con el lector, esto no quiere decir que desaparezca el experimentalismo.

Un rasgo eminentemente experimental, y sin embargo de los más destacados de estos años por su reiterada aparición, consiste en la dimensión autorreferencial de muchos de los textos, empeñados todavía en el celoso afán de diferenciar realidad y ficción. Aunque prevalece en estos años el discurso realista, en ocasiones se recurre, sin embargo, al irrealismo en cualquiera de sus formulaciones precedentes. La mayoría de los personajes o narradores sobre los que giran los testimonios de muchas de estas crónicas son jóvenes, protagonistas de una realidad que se rechaza. Ejemplo, “Las jirafas”, (1973), de Federico de Arana, “El rey se acerca a su templo” (1977), de José Agustín, “La casa de los espíritus”(1982), “De amor y de sombra” (1984), de Isabel Allende.

Lo nuevo de estas invenciones  - según Angel Rama – no radica en la recuperación del pasado, sino en el intento de otorgar sentido a la aventura del hombre americano mediante bruscos cortes del tiempo y el espacio que ligan cronológicamente sucesos dispares, sociedades disímiles, estableciendo de hecho diagramas  interpretativos de la historia. Dentro de esta amplia corriente pueden señalarse novelas que admiten, por su incidencia numérica, la posibilidad de agruparse en pequeños ciclos, ejemplo “Oficio de difuntos” (1976),  de Arturo Uslar Pietri, “Cambio de guardia” (1976), de Julio R. Rebeyro,  junto a Roa Bastos, Carpentier, etc.

Con enorme empuje a partir del 60 surge un grupo de mujeres que, aún habiendo comenzado muchas de ellas en otra línea, se aplican con decisión a una narrativa feminista muy combativa. Son  narraciones, muchas de ellas, dedicadas al problema femenino, aunque otras lo aborden dentro de otros temas más generales. Ejemplo de estas obras son “Más allá de las máscaras” (1984), de Lucía Guerra, “Cola de lagartija” (1983) de Luisa Valenzuela.

Una y otras fórmulas y temáticas  recurren a un lenguaje cotidiano, coloquial, circunstancia que, unida a la relevancia que adquiere la crónica testimonial, nos da como resultado un grupo de novelas que se parecen a las regionalistas del 20. Son novelas fundamentalmente urbanas, aunque aparecen con frecuencia las rurales. En cuanto a otras peculiaridades formales se destaca que el conflicto planteado se reconstruye a través de la interiorización en individuos o grupos sociales; en ocasiones la voz del narrador se fragmenta y multiplica en voces colectivas en coherencia con los vastos panoramas sociales y con la proximidad que se quiere contar; abundan los títulos que se presentan como volúmenes de cuentos interrelacionados, así como estructuras sobre la base de notas sueltas.

Es necesario precisar además si existe o no un postboom. En el  Encuentro sobre estudios literarios de Nuestra América, auspiciado por Casa de las Américas, se abordó este fenómeno. Jorge Rufinelli, crítico sagaz e incansable estudioso de los procesos y figuras de la narrativa continental de los últimos años, al referirse a este aspecto señaló ideas importantes al respecto, como que para definir el postboom necesariamente hay que remitirse al concepto del boom con todas sus posibles interpretaciones. Contra lo que se promovió en aquel momento, los escritores posteriores a los años 60 han venido adquiriendo una voz propia, voz o expresión que no es necesariamente contradictoria respecto a los maestros. Por ejemplo, uno de los rasgos de estos escritores es la comodidad, la familiaridad que se siente en su escritura en relación con la fantasía, la imaginación, el lenguaje. Y esto no es una originalidad de ellos; la fantasía la desató García Márquez, Cortázar el lenguaje, Carpentier la lógica de lo insólito, y el resultado actual es que se están escribiendo obras muy válidas, dueñas de esa libertad de imaginación y lenguaje que consiguieron los maestros.

Puede hablarse, por tanto, de un postboom que está integrado por un grupo unificado pero muy heterogéneo, donde se encuentra  una novela realmente excesiva como “Noticias del imperio”, de Fernando del Paso, las novelas de Jesús Cardea, en donde la forma se hace más constreñida, o voces tan disímiles como Mempo Giardinelli, Eduardo Galeano, Mario Librero, Bryce Echenique, Isabel Allende, Juan José Daniel Moyano, entre otros.

Uno de los resultados más notables de este conjunto ha sido la capacidad de no inhibir la literatura. Ya no se buscan grandes temas épicos, sino que se narra sobre lo circunstancial, lo trivial, tal vez porque descubrieron que en buena medida nuestras vidas no son monumentales y que la heroicidad puede estar en lo cotidiano.

 Hay otro fenómeno que  distingue a los escritores latinoamericanos más actuales y es que, en los últimos tiempos, es casi universal la incorporación del elemento histórico a la literatura. La llamada novela histórica vuelve a ser cultivada sin ambigüedades ni rubores. Y en la mayoría de los casos, son aciertos tanto desde el punto de vista testimonial como desde el ángulo estrictamente estilístico.

Los nuevos escritores latinoamericanos que emprenden esta forma genérica no lo hacen con el espíritu memorialista o con la voluntad de componer una crónica, sino con el espíritu eminentemente crítico que les permite descubrir, con una escritura moderna, muchas de las falsedades que han recibido de “la historia oficial”. En otras oportunidades, el marco histórico no es más que el escenario o pretexto alegórico por medio del cual pueden emitir un mensaje que de otro modo no darían, ejemplo, “Bernabé, Bernabé”, del uruguayo Tomás de Mattos.

Queremos concluir el presente trabajo precisando algunas ideas esenciales:

v       Las raíces del cambio de la nueva novela latinoamericana actual se remontan a los años 40, en que se efectúan las primeras invenciones. Es un proceso que va madurando a lo largo del tiempo sin rupturas importantes.

v       El mayor aporte de esta novelística se da en la esfera de la expresión, en el tratamiento del lenguaje como elemento narrativo con valor y finalidad propios.

v       La novelística latinoamericana actual asume lo mejor de los temas y técnicas de la novela europea y norteamericana, pero las asimila creadoramente y las adapta a sus realidades nacionales.

v       Casi todas las líneas narrativas surgidas en los años 40 continúan cultivándose hoy día, con ligeras variantes.

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